Orson Welles
Miał legendarny głos. Malował, miał ojca alkoholika i raz zjadł osiemnaście hot-dogów naraz. Oto Orson Welles i przegląd jego twórczości.
„He never directed obviously; he always directed in some strange oblique way where you thought 'Well, that isn’t right at all.’ But if you put your career or the role in his hands he loved to mold you the way he wanted and it was always much better than you could do yourself. He was the most exciting director that you could possibly imagine.” – Agnes Moorehead
„I think I’m… I made essentially a mistake staying in movies, because I… but it… it’s the mistake I can’t regret because it’s like saying, „I shouldn’t have stayed married to that woman, but I did because I love her.” I would have been more successful if I’d left movies immediately. Stayed in the theater, gone into politics, written–anything. I’ve wasted the greater part of my life looking for money, and trying to get along… trying to make my work from this terribly expensive paint box which is an… a movie. And I’ve spent too much energy on things that have nothing to do with a movie. It’s about 2% movie making and 98% hustling. It’s no way to spend a life.” – Orson Welles
Obecnie Orson Welles znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #126
Top
1. Obywatel Kane
2. F jak fałszerstwo
3. Dotyk zła
4. Proces
5. Wspaniałość Ambersonów
6. Falstaff
7. Otello
8. Dama z Szanghaju
9. Pan Arkadin
10. Intruz
11. Druga strona wiatru
12. Makbet
13. The Immortal Story
Ważne daty
1915 – urodziny Orsona (USA)
1928 – urodziny trzeciej żony (Włochy)
1934 – debiut krótkometrażówki
1937 – Orson tworzy współczesną adaptację Juliusza Cezara osadzoną w faszystowskich Włoszech; nigdy nie była filmowana, ale powstała adaptacja filmowa w 1953 (Orsona zastąpił Marlon)
1938 – przekonuje wszystkich, że zaatakowali kosmici; urodziny syna (z pierwszą żoną)
1940 – drugi syn
1941 – debiut kinowy (studio nie mogło się zdecydować, więc Welles pod przykrywką zdjęć testowych zaczął kręcić właściwy obraz, więc studio poszło na całość, skoro już i tak zrobiono sporo)
1944 – urodziny córki (z drugą żoną, Ritą Hayworth)
1955 – trzecie małżeństwo (do jego śmierci) z aktorką, ostatnia rola w tym samym roku (Pan Arkadin Wellesa), czwarte dziecko
1985 – śmierć (Hollywood, serce, cukrzyca, ważył ponad 160 kilogramów) jego żona rok później
1994 – odcinek Animaniaków, w którym Pinky and the Brain odtwarzają wulgarną kłótnię Orsona z dźwiękowcem (nie byli świadomi, że są nagrywani)
1997 – Ben Affleck bije rekord Orsona jako najmłodszej osoby, która zdobyła Oscara za scenariusz
2004 – śmierć córki
Obywatel Kane (1941)
Fajnie tak w końcu obejrzeć Obywatela Kane’a i stwierdzić: bardzo lubię ten film. Lubiłem go już wcześniej, ale na samym początku wgłębiłem się w to wszystko wyłącznie dzięki dokumentowi Bitwa o Obywatela Kane’a. Wtedy zafascynował mnie nie tyle sam film, ile kino i jego możliwości. Tajemnica, odkrywanie nowych horyzontów, tego typu rzeczy. A w międzyczasie wracałem do Kane’a, czując do niego coraz więcej sam z siebie. Trudno, by było inaczej. Tajemnica stojąca za wyjaśnieniem, czym „Rosebud” jest, można zrozumieć dopiero później. To nie jest proste wyjaśnienie w stylu „Kim jest morderca”. To wyjaśnienie jego motywacji i pełne ich zrozumienie. A to nie jest możliwe, gdy widz pewnych rzeczy sam nie przeżył, i nie ma własnej perspektywy. Ten film to doskonała fabuła o człowieku, jego wnętrzu, jego psychice i skomplikowanych przeżyciach. Zaraża fascynacją, rozkazuje spojrzeć na twarz bohatera i chcieć wiedzieć, kim on jest, i co znaczy to, co on robi. Obiecuje wiele, by na końcu słowa dotrzymać. Udziela wszelkich odpowiedzi, bez mówienia niczego wprost lub pozwalania sobie na „twórcze niedopowiedzenia”, za którym nie stoi żaden konkret. A z każdym kolejnym seansem przekonuję się, że ten film złożył jeszcze jedną obietnicę…
Albo można na to spojrzeć jak na kontakt osobisty człowieka ze sztuka, jak Orson Welles radził sobie z wyrażaniem siebie przez pryzmat filmu, oddawał mu cząstkę własnej duszy. Obywatel Kane to Orson Welles, tu nie ma wątpliwości. To on miał w głowie ten film, to on musiał go sobie poukładać, rozplanować, a następnie nie tylko stworzyć z tego film, ale też wyłożyć go drugiej istocie ludzkiej, by był zrozumiały. Nadał osobowość każdemu detalowi, a następnie zagrał główną rolę, w wieku 25 lat odegrał pełny życiorys fikcyjnej postaci, którą sam stworzył. Tu nie ma jednej pomyłki. Samo brzmienie jego głosu to niewyobrażalny monument. Walter White, Jesse Pinkman i jeszcze kilku innych połączonych w jedno.
Jeszcze jedną drogą jest potraktowanie tej produkcji przez pryzmat tego, jak powstał. Co sprawia, że sztuka powstaje, poza osobistymi potrzebami. Drugie znaczenie „Różyczki”, oficjalne inspiracje innych twórców, wysiłek zza kamery, mechanizmy Hollywood. Albo możliwości kina jako sztuki: warsztat narracyjny, montażowy, gry światłem, nadawanie martwym przedmiotom duszy, w tym kamery. Przeciwieństwo Psychozy, w której zawsze są z tyłu jakieś niedomknięte drzwi – tutaj co chwila ktoś zatrzaskuje je tuż przed widzem. Kamera zwykle stoi nieruchomo, jakby była granica, której nie może przekroczyć. Charles Foster Kane obecny w każdej chwili – rozmawiają o nim, jego portret wisi na ścianie, gdy kamera odwraca się w drugą stronę widać jego odbicie w oknie.
Albo jako definicję kina, jeden jedyny film, który można obejrzeć i dać sobie spokój z kinem jako takim. Film przemawiający za całą dziedzinę sztuki, pracujący na szacunek dla siebie w uczciwy sposób. Niekorzystający z żadnego schematu lub gatunku, czyste autorskie kino. Chyba jedyny film, który spełnia się w tym formacie, opowiadając przy okazji bogatą i złożoną historię. Po jakimś czasie ta granica 2 godzin wydaje się niewystarczająca, by w pełni wszystko zostało rozwinięte, w czym film jest gorszy od serialu – Obywatel Kane jest jednym z niewielu filmów, które wyłamują się temu. Nielinearna narracja poprowadzona tak, jakby była linearna. Wprowadzanie postaci na 10 minut przed tym, nim widz pozna ich nazwisko. Do tego perfekcyjna realizacja, co chwila akcja przeskakuje w czasie, raz Kane ma 20 lat, raz 60, i za każdym razem odbiór jest pewny. Można uwierzyć, że to naprawdę scena wyjęta z tego okresu w jego życiu. Każdy element się zgadza.
Długo można to ciągnąć. Najważniejsze jest to, że przy wszystkich tych warstwach opowieść jest spójna i jednolita, a wpływ historii niczego tu nie zmienił. Nawet więcej, dziś można obejrzeć sam film bez wpływu skandali i innych takich. Można usiąść i odebrać ten film jako historię Charlesa Fostera Kane’a, i nic więcej. I to nadal będzie wspaniały film.
Minusy? Nie wiem, czemu ludzie gadają, że nikt nie słyszał tak naprawdę ostatnich słów Kane’a, skoro kamerdyner na końcu mówi, że je usłyszał („potem nic więcej nie powiedział, wtedy wiedziałem, że nie żyje”). Błędem jednak na pewno jest część retrospekcji Lelanda, który wspomina o rzeczach, których nie widział (był wtedy nieprzytomny lub w ogóle nieobecny). Coś poza tym… sam nie wiem. Niewyróżniającą się muzyka?
Wspaniałość Ambersonów ("The Magnificent Ambersons", 1942)
„(…) There wasn’t any plot. It’s all about some rich people fighting in their house.” – Orson Welles
Przepięknie nakręcony film na podstawie powieści z 1918 roku pod tym samym tytułem: historia zamożnej rodziny na przełomie wieków, która musi stawić czoła zmieniającym się czasom. Studium ludzkich zachowań oraz medytacja nad zmianami, rozwojem i tym, co one reprezentują – oraz co człowiek może w takiej sytuacji zrobić. Jedni ludzie podążają za marzeniami, inni zatrzymują się w przeszłości, inni myślą do przodu, inni maskują swoje motywacje i myśli nawet przed samymi sobą. Elegancja i klasa z każdej strony: doskonałe wychowanie kryjące chamstwo i prostackie przemyślenia, bogate wnętrza zasłaniające życiową pustkę. Historia trwająca dekady zmieszczona bez problemów w filmie trwającym poniżej 90 minut: dorastanie postaci, romanse, rodziny, kłótnie, przetrwanie – to ostatnie ma wiele znaczeń.
Czyli to po prostu takie Downtown Abbey, gdyby jego twórca miał ambicje wyższe niż robić bezpieczną telenowelę. Orson Welles wydaje się faktycznie zaangażowany, aby ukazać dawny świat i zmiany wtedy zachodzące. Stroje, sceny w mieście ze statystami, prawdziwe dorożki i inny język. Nawet są tutaj różne modele samochodów, w zależności od okresu, w którym rozgrywa się film – na początku jedna z postaci jeśli dziwnym tworem, gdzie siedzi się z tyłu, cała maszyneria jest na wierzchu i dymi w stronę kierowcy. Tak w końcu to wyglądało. Podczas oglądania czuć, że nie jest to wyidealizowana wersja tamtych czasów, albo uproszczona – a nawet jeśli, to tylko po to, by zawęzić ten obraz tylko do tego, co fabuła faktycznie wykorzystuje.
Całość nakręcona jest… zjawiskowo. Każde inne słowo poniżej jest niedopowiedzeniem. Każdy element wizualny został wcześnie zaplanowany, współgra bezbłędnie podczas realizacji, każde ujęcie mówi to, co miało powiedzieć. To film, podczas którego człowiek może w pełni zignorować dialogi i losy postaci, skupić się wyłącznie na grze światłem i cieniem, na konstrukcji ujęć, to naprawdę jeden z niewielu filmów, które robią coś podobnego. Jeden na kilkanaście tysięcy. Wspaniałość Ambersonów jest zbiorem genialnych momentów, które można analizować oddzielnie i prezentować, w jaki sposób reżyser dał radę ukazać coś wizualnie, bez mówienia tego na głos – chociaż dialogów tu też wiele. Te wszystkie podróże przez dom – chociaż to krótki obraz, to czuć, że się poznaje te pomieszczenia. I gdy one odchodzą, to jest ich żal bardziej niż bohaterów z krwi i kości. Naprawdę jestem pod wrażeniem, pod względami technicznymi i artystycznymi (pod względem realizacji, nie narracji) ten tytuł jest dziełem sztuki. Włączcie ten film, zobaczcie pierwszą sekwencję montażową i już nie dacie rady odkleić oczu.
PS. Film jest szczególnie znany z bycia przemontowanym wbrew intencji reżysera. W praktyce oznacza to głównie nowe zakończenie, optymistyczne i zgodne z książką, którą pan Welles adaptował. Tu i tam wyraźnie widać pojedyncze, „nowe” ujęcia (kiedy podczas mastershota nagle pojawia się zbliżenie, albo po godzinie pięknych ujęć nagle dostajemy typowe „shot/reversed shot” jak z typowego filmu), ale i tak dostajemy co najmniej 57 minut ciągłego, przepięknie zrealizowanego kina. Piękno potem się utrzymuje, chociaż jest zaburzone, a i zakończenie jakoś specjalnie nie razi – gdy się już o nim wie. Film po prostu się urywa bez fajerwerków i tyle. Sam reżyser był wtedy na innym kontynencie, kręcąc film, którego w końcu nie dokończył, więc nie mógł interweniować osobiście, a nagrany przez niego materiał został zniszczony (ale z innego powodu). 20 lat później były plany, żeby znowu nagrać finał z aktorami, którzy jeszcze żyli, ale inwestor się wycofał. A bez tego zakończenia to film bez fabuły w opinii reżysera – to miała być historia upadku, a jeśli film nie kończy się upadkiem, to film do niczego nie prowadzi.
Dama z Szanghaju ("The Lady From Shanghai", 1947)
Orson Welles śmieje się z kina noir. A przynajmniej mam taką nadzieję.
Włączając ten film zaraz po Wspaniałości… człowiek ma prawo doznać szoku: oto Orson Welles gra chłopa, który spotyka kobietę, natychmiast się w niej zakochuje, samo się nic nie dzieje, więc odpuszcza, ale zaraz znajduje jej torebkę i słyszy, jak ją napadło trzech gości, więc biegnie jej na ratunek i metodą Jamesa T. Kirka bije się z nimi, pokonując wszystkich od ręki. Cały czas mówiąc z OFF-u, że nie umie się bić, ale dla niej jest gotowy na wszystko. Ten film nie robi tego na serio, prawda? I najlepsze, co mogę rzec, to że… Tak obstawiam.
Cała produkcja jest wypełniona absurdami – adwokat chodzi o kulach jak małpa, jego kumpel śmieje się jak idiota, połowa kadrów wygląda irracjonalnie. Jednak to wszystko jest w duchu kina noir: intryga jest naprawdę solidna, zaskakująca, pełna gorzkich momentów i życiowego przegrania – a walka z nim sprowadza tylko więcej samotności. Sporo też tutaj rewelacyjnych dialogów dosłownie godnych klasyki gatunku. Jest tutaj autentyczna famme fatale, protagonista zbyt głupi aby dostrzec oczywistość (bo miłość go oślepia)… Jako całość ten film naprawdę zasługuje na pochwały, bez wchodzenia na teren kilku naprawdę wspaniałych sekwencji od Wellesa (finałowa z lustrami to mój faworyt). Tylko cały czas mam poczucie, że oglądam parodię, czego ukoronowaniem jest sekwencja w sądzie. Wtedy nawet bohater znika z ekranu, film zdaje się zapomnieć o nim. I wtedy czuję, że ten element nabijania się nie był kontrolowany, że reżyser wiele razy zapominał, o czym ten film powinien być. Cholera – pod wieloma względami zaczyna się dopiero w połowie czasu trwania!
Odczucia podczas oglądania latały więc od znudzenia, przez niedowierzanie (negatywne) po zachwyt. Wszystko to w sporych ilościach. Seans nadal obowiązkowy.
Otello ("Othello", 1951)
Do powtórki po poznaniu oryginalnej sztuki. I może innej wersji?…
Nie znałem nawet ze słyszenia fabuły tej sztuki, nie przypominam sobie innych wersji, a gdy włączyłem tę, to zobaczyłem… W sumie kolejnego Szekspira o władcy, który jest zazdrosny, bo ktoś mu to wmówił i teraz wszyscy umierają. Tylko w tym wydaniu wszyscy gadają ekspresowo, dźwięk jest wyraźnie dograny w większości wypadków, każdy się przekrzykuje, tempo montażu jest ekspresowe. Cały film zmieścili poniżej 90 minut, licząc z wolnym, pełnym atmosfery tragedii openingiem, gdzie bez słów niosą trumny. I to chyba był najlepszy moment filmu.
Jest oczywiście z pasją zagrany i zrealizowany, rozmach oraz scenografia zrobiły na mnie wrażenie, tylko na poziomie samej historii nie mogłem się ani trochę zaangażować.
Z filmu bardziej zapamiętam opowieść o jego powstaniu. Making Of samego Wellesa z 1978 roku, gdzie wspomina produkcję, jest niewiele krótszy od samego filmu – w skrócie Otello był robiony bardzo na siłę, improwizowany.
Dotyk zła ("Touch of Evil", 1958)
Granica Meksyku i USA, dochodzi do zamachu bombowego – ładunek wybuchowy eksploduje jak tylko samochód przekracza granicę. W sprawę zamieszani są różni ludzie, w tym bezwzględny detektyw i bohater okolicy, ambasador oraz jego żona, która stanie się ofiarą miejscowej rodziny przestępczej. Pytanie: „kto podłożył bombę?” będzie tylko jednym z wielu w tym pasjonującym kryminale, gdzie morderstwo i ofiara są najmniej istotni.
Pierwsze, co rzuca się w uszy, to dialogi. Piętro, raptowne, wymyślne, jakby każda ze stron starała się przebić drugą pod jakimś względem. Trudno oszacować, jak ten poziom prezentuje się na tle innych z tamtych czasów, ale oglądając ten film w 2023 roku człowiek nie daje rady nawet usłyszeć połowy tych wymian i należycie ich docenić, bo następują jedna za drugą. Każda z nich wyróżniałaby się w dzisiejszej produkcji, a tutaj brodzimy w nich po kolana jeszcze przed końcem pierwszego aktu – i zastanawiam się, jaki był w tym cel? Na odpowiedź trzeba czekać w zasadzie cały film, podobnie jak na wiele innych w tej produkcji (wliczając do tej kategorii podstawowe informacje o postaciach), kiedy jasnym się staje, jak ważna w tej opowieści jest kreacja – samokreacja oraz poprzez inne osoby. Jak bardzo człowiek w tej historii musi dorównywać swojej legendzie, jak musi ją tworzyć i jak człowiek upada zarówno myśląc tylko o niej – jak Quinlan – jak i ją ignorując – jak Vargas. Każdy tu jest złotousty, bo to po prostu konieczne w tym świecie. Jak nie o sobie, to o innych.
Najważniejszym wątkiem jest tu jednak wiara w rzeczywistość, co nią jest, a co nie. Tutaj też pomaga kilkukrotny seans, ponieważ jako widzowie prawdę znamy – chociaż w finale okazuje się, że jednak nie cała była nam znana, ale to utajenie miało inny cel. Wcześniej znaliśmy prawdę, bo była ona nam obiektywnie zaprezentowana: wiemy, że Vargas i jego żona nie są tacy, jak Quinlan ich przedstawia. Wiemy, że w pudełku nie było dynamitu. W ten sposób może nam umknąć, jak całość wygląda z perspektywy postaci w samym filmie – jak właśnie muszą polegać na złotoustości innych bohaterów, jak mało sami widzieli, więc muszą po prostu komuś zaufać i na tej podstawie tworzą resztę historii: kto jest winny, niewinny, jaka jest prawda i jaka jest rzeczywistość. Dynamit był w pudełku, bo tam go znaleźli. Dziewczyna jest ćpunką, bo ją znaleźli w pokoju naćpaną. Fabuła jest zaskakująco prosta jak na fakt wykreowania na ekranie świata bez niczego szczególnego wizualnie, wręcz realistycznego, a jednak… Obcego, nieznanego, o konstrukcji dymu, w którym nie ma nic obiektywnego i człowiek nie może działać tutaj w taki sposób. Nic więc dziwnego, że najlepszym detektywem jest tuta ten, który działa w oparciu o przeczucie. I okazuje się mieć rację, a działania przeciwko niemu były właśnie… Niepotrzebne, by nie rzec: niewłaściwe. I za swoje zasługi czeka go taki, a nie inny koniec. Vargas i Quinlan ostatecznie okazują się tacy sami, każdy też jest przekonany o swojej słuszności. I jak wtedy wiele linii dialogowych nabiera nowego znaczenia („Nikogo nie wrabiałem, kto nie był winny”). W ogóle cały punkt kulminacyjny jest wspaniały, z szalonym pościgiem po atrakcjach i miasteczku.
Cholera, tutaj jest naprawdę zbyt dużo do lubienia, podziwiania. Przecież w ogóle nie napisałem o zdjęciach, aktorstwie czy muzyce, a one też zasługują na opisanie ich wysokiego poziomu. Włączam ten film do swojej listy arcydzieł.
PS. Widziałem wersję zrekonstruowaną, tzn. najbardziej bliską wizji Wellesa, która pokrywa się z poniższym filmikiem – a on sam pomaga właśnie zwrócić uwagę na wiele momentów oraz ułatwia zrozumienie chociażby tej rozmowy telefonicznej obok niewidomej pracownicy sklepu. Zresztą widać, że to film, który był tworzony z myślą o montażu – nie tylko przy tworzeniu wewnętrznym scen, ale przejść: postać podchodzi do obiektywu i po miękkim przejściu w następnym ujęciu w tym samym miejscu, gdzie była twarz, teraz w kadr wjeżdża samochód, na którym mamy zawiesić naszą uwagę. I to nie jest statyczny kadr, bo samochód jedzie w naszą stronę równocześnie z ruchem kamery – więc siłą rzeczy tego inaczej nie można było zmontować, a raczej: każdy inny sposób byłby niewłaściwy (jakby próbowali wyciąć tamto wchodzenie w kadr albo skrócili następującą jazdę, żeby samochód „szybciej” podjechał i widz nie musiał tyle czekać). Wersję kinową widziałem ponad dziesięć lat temu (Iluzjon?) i nawet nie wiem, co to konkretnie było. Podobało mnie się, ale nie pamiętałem szczegółów fabularnych i możliwe, że przypadło mi do gustu trochę „dla zasady”, jak to miałem niestety w zwyczaju na swojej drodze początkującego kinomana. Po obejrzeniu jednak wersji zrekonstruowanej zobaczyłem opowieść, dla której kluczowe było równoległe prowadzenie wątków i siła wielu scen polega na tym, że są kulminacją nakładających się motywów, ale są znaczącym punktami zwrotnymi dla wiele wątków jednocześnie. Ciężko to mi nawet widzieć jako montaż, to po prostu musiało już tak wyglądać w scenariuszu.
Falsataff ("Campanadas a medianoche / Chimnes at Midnight", 1965)
Historia związana z tym filmem wygląda tak, że Falstaff jest postacią przewijającą się w tle kilku utworów Szekspira – i Orson Welles bardzo ją sobie cenił, dlatego na początku nawet zrealizował sztukę łączącą te epizody i pomijające resztę utworu, skupiając się wyłącznie na Falstaffie. I chyba trzeba znać ten materiał źródłowy, by zasiąść do filmu. A przynajmniej tak sobie wyobrażam przepis na wydobycie czegoś z tego seansu, ponieważ sam w sobie jest on obojętny.
Znaczy… Opis mówi, że to film o traceniu pozycji. To wszystko. To nie jest jednak opis fabularny ani jakikolwiek, to co najwyżej obserwacja na temat głównego motywu, który się przewija przez film, ale o czym on jest, jaka jest historia? Cóż. Jest niby jakiś spisek mający na celu wprowadzić zamęt w koronację prawowitego następcy tronu, ale jest on w tle. Jest też motyw dezaprobaty obecnego króla tym, że jego następca prowadzi beztroski tryb życia w towarzystwie Falstaffa. Jest też motyw obserwowania z perspektywy Falstaffa, jak zmienia się kraj i przechodzi władza. Jest też jego osobisty pomysł, że wraz z koronacją młodego sam Falstaff wejdzie na salony. Pojawia się też motyw wyboru między wartościami stojącymi za stanięciem po stronie króla, albo po stronie Falstaffa – relacja niemal ojca z synem. Niby dużo się dzieje, a jednak nadal nie ma w tym jakieś porządnej fabuły. Bohaterowie są na ekranie i gadają, przemowy się nie kończą, barwne opisy prostych przemyśleń trwają, zawsze trzeba dodać jeszcze 50 słów na jakiś temat… I jako widz znajduję w nich komedię, ale jednak niewiele więcej. Wręcz dialogi do wycięcia, bo gadają tak długo, że jakiś przekaz ulega rozmyciu, a ja obojętnieję.
Rozumiem intencje reżysera, który chciał oddać godność postaci, która nie ma powszechnej sympatii – jest brana za błazna, podczas gdy Orson widział w niej wiele więcej, chciał to pokazać. Problem w tym, że bardziej to rozumiem z czytania o filmie, niż z oglądania. To porządny, udany tytuł – bawi, ma świetne aktorstwo, kilka znakomitych scen, gorzkie i uderzające zakończenie. Tylko gdy pytam się: „o czym jest ten film?” to odpowiedź znajduję nie na ekranie, ale czytając Wikipedię.
F jak fałszerstwo ("F for Fake / Vérités et mensonges", 1973)
Prawdziwy, filmowy esej filozoficzny. Dorobek całego życia Orsona Wellesa w jednym filmie.
Film jako magia. Sztuka jako sztuczka. Magia jako iluzja. Iluzja jako blef. Blef jako kłamstwo. Kłamstwo jako sztuka, na przykładzie podrobionych obrazów, które wiszą w galeriach po tym, jak zostały przez ekspertów uznane jako oryginały. Picasso mówiący w anegdocie, że podrabia sam siebie. Język filmowy jako zbiór słów, które już użyłem: niewidzialne cięcia oraz niewidzialny, ukryty obszar znajdujący się poza kadrem. Udawanie, że nie mówi się do kamery, że wokół nie ma ekipy ludzi pracujących nad zawartością kadru. Czy więc podrobiony obraz jest wart mniej albo w ogóle nic w stosunku do oryginału? I czy to w ogóle ma jakiekolwiek znaczenie? Pan Welles w połowie zdania zaczyna mówić o sobie, wspomina audycję radiową, którą poruszył cały świat. Mówi o Howardzie Hughesie – na szczęście czytałem jego biografię i mogłem się w tym odnaleźć. Film, który oglądamy, może się okazać fragmentem innego filmu. Aktorzy mogą okazać się amatorami i na odwrót. Nerwowy, dynamiczny i anarchiczny montaż daje nam zadyszki, gdy biegniemy przez ten film w poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, które sami sobie zadajemy – to nie twórcy mówią nam, co i na jaki temat mamy myśleć.
Ostatecznie słyszymy piękny, dwuminutowy monolog pana Wellesa, piękniejszy niż jakikolwiek inny, jaki miał okazję na scenie wygłosić. Wszystko w tym filmie, każdy jego aspekt, skierowany jest na zamysł nad człowieczeństwem w skali wszechświata i historii całej ludzkości. Tak to powinno się robić: atrakcyjnie, zaskakując i wciągając, zachęcając odbiorcę do samodzielnego udziału w tym wszystkim. Debata filozoficzna może być najważniejszą przygodą w życiu. Welles umiał taką poprowadzić. Finalnie nawet dokonał niemożliwego: zrealizował film prawdziwie wolny, prawdziwy, filmowy. Bez scenariusza, bez machiny produkcyjnej, zaplanowany i otwarty na improwizację, konkretny i otwarty na interpretację, niemożliwy do opisania, niemożliwy do realizacji innymi metodami niż kamerą, montażem, kadrem, grą światła i cienia.
Druga strona wiatru („The Other Side of the Wind”, 2018)
Deklaracja, bunt, akt i kino odkryte przez mistrza na nowo. Z tym trzeba zmierzyć się samodzielnie.
Orson Welles wrócił w latach 70. do USA po dwóch dekadach pobytu w Europie. Planował nakręcić arcydzieło i to zrobił, ale film ten nigdy nie został dokończony. Po latach nagrany materiał został zmontowany według wskazówek mistrza i właśnie został wypuszczony na Netfliksie – Druga strona wiatru opowiada o ostatnim dniu reżysera filmowego, który tworzy arcydzieło. Na zmianę oglądamy więc jego prywatne życie oraz tytuł, który nakręcił. Dwa filmy w jednym.
Równolegle na Netfliksie pojawił się dokument opowiadający o historii Drugiej strony wiatru. Rzuca on światło na zamiary Wellesa i pozwala zrozumieć jego sytuację – zarówno myśli wobec tego, co chciał stworzyć, jak i jego sytuację osobistą, czyli jakim był wtedy człowiekiem. Ma to wpływ na odbiór samej produkcji – kariera tego wielkiego reżysera była w końcu tragiczna. Nie mógł kończyć zaczętych filmów, a nad skończonymi nie miał pełnej władzy (studio rujnowało jego pracę w montażu). Druga strona wiatru miało być komentarzem wobec tego. Trzeba też mieć na uwadze zmianę w tamtych czasach – Orson Welles zaczął jako człowiek zainspirowany Szekspirem oraz bohaterami tragicznymi, przeklętych już na starcie, ich los był przesądzony. Gdy kręcił swój debiut, w biznesie dominował styl klasyczny. I chociaż Obywatel Kane był jednym z pierwszych tytułów, które zaliczały się do kina środka, to nijak się ma to tego, co przyszło kilka dekad później wraz z Francuską Nową Falą oraz New Hollywood. Mówimy tu o człowieku, który odkrył na starość nowy wymiar kina, zachwycił się nim i znalazł w nim wolność porównywalną z tą, którą dawało mu tworzenie samo w sobie.
Jak więc się ogląda Druga strona wiatru? Byle jak, powiem wam. Oglądam i oglądam i nie czułem, że ten film w ogóle się zaczął. Gdy się skończył, to nie czułem, żeby się skończył.
Najlepsze podsumowanie tego filmu w mojej opinii należy do pewnego Internaty, który napisał, że Druga strona wiatru jest Orsona Wellesa własnym „Rosebud”. Ostatnim słowem wypowiedzianym za życia, które po śmierci musi stanowić klucz do osobowości zmarłego. Udzielić odpowiedzi na to, kim jest, a w procesie próby złamania tego klucza odkryjemy tylko, że nie możemy się zbliżyć do odpowiedzi. Mówi się, że Welles kręcił w kółko jeden i ten sam film, że sam stał się bohaterem swojego debiutanckiej produkcji. Jaka jest więc różnica między tamtym tytułem oraz jego ostatnim? Obywatel Kane przecież też nie dawał żadnych odpowiedzi i po latach mogę do niego wracać, aby odkryć coś nowego: zastanowić się nad celem tej lub innej sceny albo znaleźć odpowiedź na pytanie, które zadałem sobie lata temu.
Różnica na pewno polega w konstrukcji całości – Obywatel Kane wciąż mimo wszystko opierał się na klasycznych zasadach. Miał wyznaczony cel oraz drogę, a brak odpowiedzi oraz jej udzielenie było wyraźnie zaakcentowane. To był film otwarty, ale jednocześnie wyraźnie nawiązujący relację z widzem. Druga strona wiatru taka nie jest. I nie daję jej drugiej szansy, nie zastanawiam się nad nim bardziej, ponieważ… podejrzewam, że jego wymowa jest dosyć oczywista. Orson Welles sam nie był fanem Obywatela…, wyżej cenił bodaj Pana Arkadina, którego fanem z kolei nie jestem ja – a to tylko początek tego, jak mnie oraz mistrzowi nie jest po drodze na poziomie osobistym*. Ja nie jestem zafascynowany choćby francuską nową falą. Druga strona wiatru to kino improwizacji, przyjmowania przypadku i umieszczania go w filmie, celebracja braku barier oraz wolności dla samej wolności. To wyraz bólu z powodu ingerencji obcych ludzi w proces twórczy, jak i akt pogodzenia się z tym. To nie jest film jako medium do opowiedzenia historii. To medium użyte do wystawienia deklaracji przez Orsona jako artystę. Ono nie miało mówić czegoś konkretnego – ono miało coś wyrazić. Nie poprzez słowa postaci lub ich losy, ale poprzez obraz. W jego chaosie oraz brakujących scenach jest niewymawialna pustka, a także bunt. Bunt oparty na odmowie.
*chociaż akurat łamanie zasad, żeby coś tym złamaniem wyrazić, jest też po mojej stronie. Widać to choćby po tym tekście. Użyłem zwrotu „Oglądam i oglądam i nie czuję” – nie jest ono poprawne, utrudnia czytanie, ale wyraża, co chciałem zakomunikować. Przygotujcie się więc na dwie godziny czegoś takiego, jeśli zabierzecie się za seans.
Jest więc to tytuł, z którym trzeba zmierzyć się samodzielnie. Całkiem prawdopodobne jest, że coś z niego wyciągnięcie. A jeśli nie… W takim wypadku wciąż pozostanie nam fenomenalnie zrealizowana sekwencja seksu w samochodzie. To widok, którego nie wypada nie zobaczyć.
Reszta należy do historii.
Najnowsze komentarze