Josef von Sternberg
Uczył Jima Morrisona i Raya Manzareka. Dodał "von" do nazwiska, aby podnieść prestiżowość filmu, przy którym pracował. Zrobił ulubiony film Luisa Benuela. Zbudował dom bez klamek w łazienkach, żeby mu nikt tam samobója nie zrobił - potem ten dom od niego kupiła Ayn Rand. Z Niemiec do Hollwood wrócił z Marlene Dietrich pod pachą. Oto Josef von Sternberg i przegląd jego twórczości.
„I care nothing about the story, only how it is photographed and presented.” – Josef von Sternberg
Jeden z artystów, którzy mają powszechną opinię tyranów, a ich stanowczość i nacisk miały przynosić zachwycający efekt. Jest to trochę bardziej skomplikowane, ponieważ ciężko pracował na to, co osiągnął – prawie dekadę zajęło mu dojście do pozycji asystenta, a parę kolejnych lat, zanim tworzył własny obraz. I zaraz potem musiał oddać swój kolejny obraz w prywatne ręce producenta, który ukrył go przed światem i później zniszczył (tym producentem był Chaplin). Później pracował z wytwórniami, którym zależało jedynie na zarobku i zysku. Dostawał cały czas dodatkowe roboty – poprawiał innych, nieoficjalnie współpracował z innymi i jego praca nie była uwzględniana w napisach końcowych. Ciężko po tym wszystkim uznać, że był diwą, która się rządzi wobec wszystkich – musiał znać granice i wiedzieć, że zasłużył, aby być tam, gdzie był. I tylko tam.
[on Marlene Dietrich] She wears three layers of make-up. One for the stage, one for the street, and one to go to bed with. – Fritz Lang
Ciężko jednak mi jakoś ocenić jego trudność we współpracy na planie. Ani tym bardziej, czy była ona zasłużona. Ani tym bardziej, czy jego przemowy na starość wspominające Marlene Dietrich jako nic więcej niż przedmiot w jego rękach artysty były czymś więcej niż tylko przemowami na starość. Z ust artysty, który wtedy od lat nie mógł tworzyć. Faktem jednak jest, że np. Blond Venus jest efektem konkretnej i uczciwej współpracy między nimi – aktorka miała dostarczyć historię (inne źródła: nawet pisała scenariusz), ale ciężar stworzenia tekstu wziął reżyser na siebie, aby „robota” cenzorów odcisnęła się na nim. Dodać do tego „legendy” o jego trudnym dzieciństwie, które miało się ciągnąć za nim przez resztę życia („father was a domestic tyrant and his mother eventually fled her home in order to escape his abuse”; „… after each beating [his father Moses] demanded that Jonas kiss the hand that had administered it.„) i otrzymujemy obraz artysty, który dużo nosił ze sobą każdego dnia. Wręcz może zaskakiwać, że to ukrywał i tak rzadko decydował się pokazać relacje między bohaterami, które były brutalne. Może nie mógł na to patrzeć.
Chociaż teraz wracam do tego Blond Venus myślami i finał odbieram inaczej. Powiedzmy, że gdy go oglądałem, skupiłem się na stronie Marlene Dietrich, ale przecież istniała też strona Jonasa.
„I am very careful about suggesting some ways of making mankind better. I have no great affection for the reformer.” – Josef von Sternberg
Inna sprawa to wybaczanie mu i pozwolenie, by jego filmy tylko wyglądały. Światło, cień, zamglone spojrzenie i egzotyczna lokacja i wystarczy. Nie oglądałem wszystkiego ani nawet nie czuję, że ile zobaczyłem, tyle wystarczy – kilka powtórek zrobię w przyszłości, parę tytułów chciałbym jeszcze nadrobić. Jednak ten pogląd – z wybaczaniem – przewija się cały czas. Nie dotyczy wszystkich jego obrazów, to nie jest tego typu reżyser – ale wydaje się, jakby wraz z erą dźwięku jego podejście takowe zaczęło się krystalizować. Jego obojętność miała wiele źródeł – producenci chcieli wyników finansowych, wytwórnie mieszały się do realizacji. Zaczął robić swoje – to co mógł, na swój sposób. Sam jestem człowiekiem, który o wielu twórcach mówi, że lubi czyjeś filmy, bo zawsze mają w sobie „to coś” (chociażby Woody Allen), po prostu ze Sternbergiem nie łączę się w ten sposób. Jego treścią są emocje – przewrotnie, mało to dla mnie angażujące.
„He was the greatest director of women that ever, ever was” – Louise Brooks
„Shadow is mystery and light is clarity. Shadow conceals–light reveals. To know what to reveal and what to conceal and in what degrees to do this is all there is to art.” – Josef von Sternberg
Obecnie Josef von Sternberg znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #125
Top
1. Życie zaczyna się jutro
2. Ostatni rozkaz
3. Ludzie podziemia
4. Szanghaj Ekspres
5. Imperatorowa
6. Blond Venus
7. Błękitny anioł
8. X-27
9. Maroko
10. Poszukiwacze zbawienia
WYRÓŻNIENIA
1934 REŻYSER ROKU („Imperatorowa”)
1928 REŻYSER ROKU („Życie zaczyna się jutro”)
Ważne daty
1894 – urodziny Jonasa (Wiedeń); premiera „Fun in a Chinese Laundry” Edisona – potem Jonas tak samo nazwie swoją autobiografię w 1965 roku
1901 – pierwsze przenosiny do USA z całą rodziną; wrócą trzy lata później
1908 – przenosiny do USA na stałe, staje się obywatelem Amerykańskim, Josefem stanie się w ciągu trzech kolejnych lat
1911 – początek pracy w firmie filmowej: czyści taśmę filmową i obsługuje projektor
1914 – Jonas edytuje filmy
1917 – przystępuje do armii, pracuje jako kamerzysta przy filmach edukacyjnych
1919 – pierwsze doświadczenia filmowe jako asystent reżysera
1922 – początek podróży po Europie w celach zarobkowych, wróci do USA dwa lata później
1924 – proponuje się Jonasowi dodanie „von” do personaliów, aby w ten sposób podnieść prestiżowość filmu, przy którym pracował; wcześniej zrobił tak idol Jonasa, Erich von Stroheim
1925 – debiut reżyserski
1937 – Jonas próbuje adoptować „Ja, Klaudiusz”, co się ostatecznie nie uda; zrobią o tym dokument w 1965 roku: „The Epic That Never Was”
1944 – grupa Japońskich obywateli ukryje się na wyspie i będzie tam żyć w ukryciu przeświadczona, że wojna nadal trwa; wrócą do Japonii w 1951 roku, Jonas przeczyta o tym artykuł i wpadnie dzięki niemu na pomysł swojego finałowe obrazu
1947 – tymczasowa emerytura
1948 – trzecie małżeństwo (do jego śmierci)
1953 – reżyseruje ostatni film (chociaż wcześniej nakręcony „Jet Pilot” doczeka się premiery w 1957 roku dopiero) i będzie go montował przez cztery kolejne lata, zanim porzuci tę myśl i zacznie nauczać na USLA; Jim Morrison zobaczy ten film i powie, że to jest jego ulubiony obraz (François Truffaut też go doceni)
1969 – śmierć (atak serca, Hollywood)
Poszukiwacze zbawienia ("The Salvation Hunters", 1925)
Josef von Sternberg debiutuje pełnym metrażem. Wie, co chce powiedzieć i ma orientację wizualną, dzięki czemu kręci na tle gigantycznej koparki i robi wrażenie nawet do dzisiaj. Nie bardzo tylko wie, jak prowadzić aktorów, więc ci głównie stoją i patrzą się, zagubieni. Co gorsza musiało się mu wydawać, że poezję obrazu może nadrabiać tekstami, które w zasadzie samodzielnie wyrażają przesłanie jak i wolę filmu. Generalnie chodzi o to, że na początku chłopowi dziecko maltretują i ten stoi, nic nie robiąc – a pod koniec filmu jak mu maltretują dziecko, to on idzie naklepać temu, które je maltretuje. Film w ten sposób dowodzi, że skoro bohaterowie filmu mogą się postawić przeciwnościom oraz losowi, że są w stanie wziąć sprawy we własne ręce… To widzowie też mogą! Ambitne jak na tamte czasy, naiwne niedługo później, aż po dzień dzisiejszy. Trzeba przyznać, że jak na ówczesny standard kina, debiut JVS wyróżnia się tak czy inaczej, ale oglądać chyba nie ma powodu. To przede wszystkim kawałek historii, który zobaczyli Chaplin i kilku innych, dzięki którym zaczęła się kariera jednego z najważniejszych reżyserów w historii kina.
Błękitny anioł ("Der Blaue Engel / The Blue Angel", 1930)
Opowieść o człowieku, który wydaje się najbardziej odporny na zaloty, gardzący ludźmi okazującymi słabość wobec wdzięków kobiecych, który sam ulega wdziękom i sprzedaje wszystko, co ma, by być z nią, pod nią, ulec jej władzy. Czy coś z tego zrozumiałem? Nie mogę napisać, by tak było. Autorzy nie wprowadzają widza w swoją teraźniejszość i swoje czasy, aby te opowieść była ponadczasowa. Można sobie wyobrazić, że to i tamto się rozumie, tylko nadal jest to oglądanie przez szybę, bez większych emocji.
Jak taka osoba może zrobić to, co zrobiła? Jak taka osoba może tak działać na ludzi wokół? Film zrobiono z podejściem, że widz to po prostu chwyci – a jak tak się nie dzieje, to twórcy nie mają zamiaru o to zadbać. Efekt? Film robi wrażenie naciąganego. Sztucznego. Wręcz banalnego. A nawet gdy już sobie wyobrażę, że w tamtych czasach (i tak dalej) to musiało robić wrażenie, wtedy nadal nie ma tutaj większej dramaturgii i poświęcenia, żeby się angażować. Nie ma bohatera, który dokonuje wyborów. Nie ma ceny, jaką płaci. Traci godność i status.
Tak naprawdę zacząłem coś czuć w ciągu ostatnich dziesięciu minut. Wtedy ta tragedia zostaje faktycznie pokazana. Czy to dobry portret opętania? Nie wydaje mi się, by oddawał mu sprawiedliwość, ale aktorzy robią, co mogą.
X-27 ("Dishonored", 1931)
Film szpiegowski o kobiecie, która nie bała się żyć. Ani umrzeć. Trudno wejść w wizję twórców od pierwszych sekund, kiedy mówią o tytułowej X-27 jako osobie mającej potencjał na bycie jednym z najlepszych szpiegów – gdyby nie to, że była kobietą. Co artysta miał na myśli?
Zgadzam się z opinią w Internecie, że to wygląda, jakby w planach był to film niemy, tylko tak długo się do niego zabierali, że musieli zrobić dźwiękowy. A niedorzeczności fabularne z ery niemej w erze dźwięku są dużo trudniejsze do przełknięcia. Ciężko jest nazywać ten tytuł szpiegowskim, z napięciem czy intrygą, ciężko tutaj cokolwiek kupić na poziomie historii. Prostytutka tajnym agentem?
Druga rzecz, że film jest prawdopodobnie efektem wylewu spermy do mózgu, ponieważ Marlene Dietrich… Nie pasują tutaj takie słowa, jak: seksowna. Ona jednak jest prowokująca niemal cały czas. Wyzywająca. Nie ma znaczenia treść sceny czy sens tego, co powie – póki w kadrze jest jej twarz, a w dialogu jej prowokująca odpowiedź, nikomu nic więcej nie trzeba. Cały film zaczyna się i kończy na widoku Marlene Dietrich poprawiającej pończochy. Nie umiem sobie nawet wyobrazić, jakie wrażenie to wszystko robiło sto lat temu – chociaż wiem, jak bardzo seksualne były lata 20 w USA. I piszę to wszystko w znaczeniu pozytywnym, jeśli chodzi o samą rolę Marlene Dietrich – to jest występ, który w języku angielskim określa się mianem: powerhouse. To jest ta niejako „skromna” część filmu, która jest faktycznie wiarygodna. To jest portret kobiety, która zgodziłaby się zostać szpiegiem. To jest portret kobiety gotowej oddać życie.
Film wygląda wyjątkowo, zagrany jest wyjątkowo, ostatnia scena robi ogromne wrażenie.
Blond Venus ("Blonde Venus", 1932)
Czułem się, jakbym oglądał film będący odpowiedzią na zarzuty, jakim Marlene Dietrich musiała stawić czoła po osiągnięciu sukcesu i sławy. Wiecie – zarzutom w stylu: to nie była tylko kwestia sukcesu. W końcu sama Dietrich była pomysłodawczynią pomysłu na historię. Tutaj portretuje kobietę, która dla męża zbiera pieniądze, aby uratować mu życie – poprzez występy na scenie, gdy staje się, ekhem, natchnieniem. I nie tylko. Mąż o wszystkim się dowiaduje i zabiera od bohaterki dziecko. Zbyt wysoka cena za szlachetne pobudki? Czy pobudki były szlachetne? Czy cel uświęca środki? Czy artystów należy oceniać moralnie? Czy kobiety? Wszystko to w końcu u progu wprowadzenia Kodeksu, walczącego właśnie z bezpieczną rozwiązłością, jaką przynosił ekran – czy też scena.
Film ma na to zdecydowane odpowiedzi i czuć, że manipuluje widzem. Szczególnie w końcówce, gdzie dziecko błaga, aby matka mogła z nim zostać. Ciężko za to powiedzieć, czy twórcy i postaci mówią to wszystko, bo w to wierzą… Czy wierzą w to tylko wtedy, gdyby chodziło o Marlene Dietrich. Ponoć cenzorzy wpłynęli na kształt filmu do tego stopnia jeszcze przed realizacją, że gdy już Sternberg zaczął kręcić, to mu nie zależało na stworzeniu tego tytułu. Ani pani Dietrich. Czuć tę energię jak cholera.
Od strony filmowej: Marlene Dietrich to Marlene Dietrich, Sternberg to cienie. Dostajemy to, co chcieliśmy. I wciąż nie tworzy to udanego filmu.
[fragment o relacjach reżysera i aktora, na przykładzie Josepha von Sternberga oraz Marleny Dietrich]
(…) odrębność postaw reżysera i aktora jest na tyle znamienna, że godna szczególnego podkreślenia. Obie strony są, z natury ich udziału w filmie, stronami antagonistycznymi. Reżyser to potencjalny twórca dzieła, aktor natomiast to odtwórca, główny wykonawca reżyserskich zamysłów. Tymczasem wiemy jednak, że reżysera w filmie nie ma, bowiem to aktor dźwiga na sobie ciężar zawartych w dziele treści i oczywiście ich form podawczych. (…) Na starość rozdrażniony dowodził, że Marlena nie była w ogóle aktorką, on ją stworzył od początku do końca, a ona stanowiła zaledwie posłuszną materię w jego poczynaniach. Te oświadczenia, okrutne i niesprawiedliwe, wymierzone we wciąż czynną i odnoszącą sukcesy – na ekranie, a z czasem także na estradzie – aktorkę, wymierzone w nią po to, żeby raniły, wskazują na niszczącą rolę, jaką w biografii reżysera odegrała sprawa Marleny. Nie mówcie – woła siedemdziesięcioletni von Sternberg do dziennikarzy na festiwalu w Mar Del Plata w 1965 roku – […] że Marlena wypełnia moje dzieło, że ona je opanowała, że je posiadła i daje mu życie. Nie, to nie jest tak. Żadna ludzka istota w moich rękach nie była więcej warta niż każda inna. Istota ludzka (Marlena Dietrich także) była dla mnie przedmiotem anonimowym, który znajdował się przed kamerą po to, żeby wykonywać moje polecenia, jedynie po to, żeby robić to, czego mógłbym od niej zażądać. Marlena nie jest sobą w moich filmach; wiedzcie o tym, Marlena nie jest Marleną. Marlena to jestem ja, i ona o tym wie lepiej niż ktokolwiek. Ona wie. Ona o tym wie na tyle dobrze, że przysyła mi rokrocznie bardzo regularnie od 1940 roku, swoją ostatnią fotografię z tymi samymi słowami: Byłam niczym bez ciebie, jestem niczym bez ciebie. Po czym jeszcze: Tak, ja wiem, że ona mówi o mnie zawsze dobrze. Ale postępując w ten sposób, mimo to mnie rani […]. Mówiąc o mnie z entuzjazmem, Marlena osiąga określony cel: czyni mnie odpychającym.
Aleksander Jackiewicz „Fenomenologia kina, tom I” (1981)
Najnowsze komentarze