Pier Paolo Pasolini
Zazwyczaj robiąc takie przeglądy twórczości reżyserów wystarczy mi, że obejrzę parę filmów i będę już mógł podzielić się z wami moimi przemyśleniami o ich sztuce wykraczającej poza pojedyncze tytuły. Jaki jest ich styl, czy ewoluują, jak się zmieniają ich filmy przez lata, na co ich dorobek się składa? Do tego powinny wystarczyć w końcu same filmy, prawda? Prawda, tylko w przypadku takich ludzi jak Pier Paolo Pasolini temat może wyglądać trochę inaczej, ponieważ on był przede wszystkim artystą.
„T’insegneranno a non splendere. E tu splendi, invece.” – Pier Paolo Pasolini
Poetą, pisarzem, malarzem, pisał eseje polityczne i filozoficzne… I przy okazji był też reżyserem filmowym, scenarzystą, parę razy aktorował czy operował kamerą. Na dodatek reżyserowanie szło mu tak, że ciężko jest mi go faktycznie nazywać reżyserem. A przynajmniej tak bardzo, w jakim to stopniu ktoś może nie być reżyserem, nadal tworząc filmy i za nie odpowiadając. Ciężko będzie mi to wytłumaczyć, ale spróbuję, jednak najpierw po prostu zaznaczę: gdy teraz piszę o Pasolinim, to piszę tylko o samym reżyserze.
Może gdy zajmował się innymi dziedzinami sztuki, to wtedy wyglądało to inaczej, ale sądząc po dorobku filmowym, to był wyłącznie artystą ogólnym, niezainteresowanym samym językiem danej dziedziny (filmu czy innym). Rozumiem przez to, że jego decyzją reżyserką było np. zatrudnić amatorów do ról aktorskich, bo w ten sposób jego obraz zyska *coś-tam*. I na tym koniec. Reżyser powinien być zainteresowany jeszcze tym, czy w ogóle *coś-tam* osiąga w ten sposób, ale u Pasoliniego tego się nie znajdzie. A to i tak zbyt wysokie wymagania, bo utwory tego człowieka zawodzą w każdy możliwy sposób. Jestem świadomy, że przyjęło się to akceptować i o tym nie mówić, ale jego filmy są źle zagrana, zmontowane, nakręcone i wyreżyserowane. Przy czy „źle” to nawet nie jest odpowiednie słowo, bo one są na granicy w ogóle bycia zagranymi, zmontowanymi i tak dalej. To, że ktoś jest przed kamerą nie znaczy, że grają. To, że ktoś połączył dwa kawałki taśmy nie znaczy, że dokonał montażu – i tak dalej. A to też jeszcze drobiazg wobec prostego faktu, że Pasolini przy pomocy filmów nie jest w stanie przekazać nawet podstawowych informacji o swoim utworze: dlaczego coś ktoś robi, dlaczego coś się stało, kto kim jest, jaki jest związek przyczynowo skutkowy między dwoma elementami, no absolutnie cokolwiek. Wszyscy znamy historię Edypa, ale spróbujcie obejrzeć wersję Pasoliniego z punktu widzenia kogoś, kto nie zna tej opowieści – taka osoba nie będzie w stanie czegokolwiek zrozumieć. Ostatnim filmem, jaki widziałem od niego, było Salo – i już się przygotowałem na zapas, poczytałem o libertynizmie, Salo, Włoskiej Republice Socjalnej, synopsis fabuły. Dzięki temu wiedziałem, że zbierają tam równą ilość mężczyzn i kobiet, dlatego gdy jeden facet ucieka i go zabijają, to by było równo, zabijają też jedną kobietę. Jak to wygląda w samym filmie? Może jak policzycie sami, to dojdziecie, że liczba „powołanych” jest równa, a kamera nawet niespecjalnie się na nich skupia, zresztą wyglądają identycznie i próby liczenia raczej nic by nie dały. Czy więc kobietę zabijają chociaż zaraz po zabiciu mężczyzny? Nie, to są wydarzenia strasznie od siebie oddalone, opatrzone jeszcze mętnym komentarzem, który przybliża wyjaśnienie morderstwa tak, jakby za cholerę nie chciał niczego wyjaśniać. I to wszystko w filmie, który sam w sobie jest pozbawiony logiki, spójności czy czegokolwiek ludzkiego.
Właśnie, ludzkiego. Na ekranie filmów Pasoliniego zobaczymy osoby ludzko-podobne, a przynajmniej takie, jakim je Pasolini widział. A to naprawdę rozległy temat, co to jednak oznacza w praktyce? Cóż, jego sztuka opiera się na komentowaniu człowieczeństwa, które nie istnieje. Zawsze oglądamy tylko jakieś gotowe figury, które uosabiają jego tezę, chociaż na ekranie nikt do tej tezy nie dochodzi, nie udowadnia jej, tylko przechodzi od razu dalej, a raczej zderza się natychmiast ze ścianą i stoi w miejscu przez resztę produkcji. Chyba że biorąc obecność takich figur w filmie traktować jako udowodnienie tezy. Wrócę do Salo: tutaj zaczynamy od osób przy władzy, które chcą więcej władzy, dlatego urządzają orgię, gdzie będą wyduszać człowieczeństwo, bo tylko w ten sposób będą mogli jeszcze czuć… właściwie cokolwiek. No i fajnie, mam tylko pięć podstawowych pytań na sam początek: dlaczego, dlaczego, dlaczego, dlaczego i dlaczego? Bez tego nie możemy przecież mówić o tworzeniu sztuki. Film niby komentuje faszyzm i co tam jeszcze, ale gdzie to jest? W filmie czy w wywiadach z Pasolinim? A jeśli, to co film o tym mówi? Do jakich wniosków dochodzi? Czy w ogóle nie dochodzi, bo artysta doszedł do nich poza filmem?
Reżyserem więc był żadnym, artystą marnym – jeśli za artystę weźmiemy osobę, która przy pomocy sztuki potrafi opowiadać o wartościach, przedstawiać je w abstrakcyjnym środowisku np. filmu i podjąć w ten sposób jakiś temat, który będzie stanowiskiem w jakiejś sprawie. Powtórzę jednak: artystą filmowym. Tworzył też inne rodzaje sztuki. I powiem wam: chcę przeczytać eseje Pasoliniego Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, bo chcę sobie sam wyrobić opinię. Internet dostarcza cytatów wypowiedzi tego człowieka, z których wyłania się obraz człowieka przestraszonego tego, o czym mówi, więc unika szczegółów. „Przed człowiekiem stoją tylko dwie możliwości: albo wyrazi samego siebie i umrze, albo pozostanie nieśmiertelnym, ale niemym.”; „Umrzeć jest absolutną koniecznością, ponieważ dopóki żyjemy, jesteśmy pozbawieni sensu. Jedynie dzięki śmierci nasze życie jest wykorzystane do wyrażenia siebie.”, „„Wolność”. Po namyśle zrozumiałem, że owo tajemnicze słowo w istocie rzeczy nie oznacza nic innego jak tylko… „wolność wyboru śmierci”.” W jego tezach brak jest drogi, jak doszedł do takich wniosków – wnioski stawia jako diagnozy, co natychmiast wykorzystuje do wytyczenia konsekwencji w kolejnych zdaniach. „Zrozumiałem, że A to B, dlatego C nie może być D”. Chcę wierzyć, że to tylko przykuwające uwagę fragmenty esejów, gdzie ta droga jest przedstawiona. W poniższym filmiku prowadzący wywiad pyta Pasoliniego o to, jakich ludzi kocha. Pasolini odpowiada, ale udziela odpowiedzi na zupełnie inny temat, wchodząc w politykę i inne, unika odpowiedzi niemal naturalnie. I czuję, że tylko ja to zauważyłem, bo widzę w nim człowieka.
Piszę to wszystko jednak z obawą – w końcu Pier Paolo Pasolini był kimś więcej: skandalistą, legendą, mitem, zagadką, a ja tylko piszę o nim jako reżyserze. Czy to wystarczy? Cóż, do tej pory nie miałem tego problemu, pisząc o innych artystach. Zastanawia mnie tylko etykieta skandalisty – bo nie widzę w jego filmach nic gorszącego. Salo jeszcze mogę zrozumieć, chociaż zastosowane tam sztuczki są marne jak na dzisiejsze standardy (jedzenie kupy, ale pokazane przez lornetkę – jedzenie gwoździ, ale po pięciu cięciach i widać jedynie krew cieknącą z policzka, nawet jej nie bandażują czy coś, po prostu ją boli przez sekundę i koniec sceny), na dodatek jest ich pięć na cały seans – przez resztę czasu siedzą i gadają. Włóczykij miał bulwersować, inne filmy też… Tylko jak o tym czytam, to więcej mówi o samych ówczesnych Włoszech, niż o filmie. Pewnych rzeczy nie można było pokazywać, inne trzeba było pokazywać i wyznawać, Pasolini tego nie robił i mamy ból dupy polityków, szlachty i kleru. Nuda. Czytam, że niby reżyser z uczuciem pozytywnym przedstawia protagonistę Włóczykija, gdy tymczasem ja nie czułem w ogóle, by reżyser mnie przekonywał do czegokolwiek (może dlatego, że nie umiał, nie chciał, nie myślał o widzu?). Zobaczyłem żałosnego człowieka prowadzącego marny żywot, który umarł i chuj z nim. Gdzie tu pochwała?
Ale tak to już jest z tym reżyserem. Jakoś wszystko u niego się akceptuje i pochwala w powszechnym dialogu, o popełnionych przestępstwach się milczy. Pytanie tylko, czy to mówi więcej o nim, czy o krytykach?
Obecnie Pier Paolo Pasolini znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #247
Top
1. Mamma Roma
2. Twaróg (segment RoGoPaG)
3. Król Edyp
4. Ptaki i ptaszyszka
5. Ewangelia według Świętego Mateusza
6. Teoremat
7. Włóczykij
8. Chlew
9. Zgromadzenie miłosne
10. Salo
Ważne daty
1922 – urodziny Piera we Włoszech
1937 – śmierć Antoniego Gramsciego w skutek odsiadywania dożywocia, filozofa komunistycznego; Pier pozna jego pracę parę lat później i zostanie komunistą
1939 – wyjazd na studia filologii romańskiej i historii sztuki, po wojnie je dokończy i zostanie nauczycielem literatury
1942 – pierwszy wydany zbiór poezji
1943 – wcielenie do wojska, odsłużył w armii tydzień nim rząd kapitulował; Mussolini tworzy państwo marionetkowe pod nazwą Włoską Republikę Socjalną na północy Włoch, będzie trwać do 1945 roku; Pier trzy dekady później umieści w nim akcję swojego ostatniego filmu
1947 – członek Włoskiej Partii Komunistycznej do 1949 roku, wyrzucono go za orientację seksualną (chociaż wcześniej postawiono mu zarzut molestowania ucznia, ich prawda nie została potwierdzona); partia istniała od 1921 do 1991 roku; w 1947 roku przestała należeć do rządu koalicyjnego i przeszła do opozycji;
1950 – wyjazd do Rzymu (konkretnie slumsów) i nowe życie wolne od oskarżeń o zboczenia, opuszczenie ojca (faszysty), wziął ze sobą tylko matkę (będzie pracować jako sprzątaczka, Pier jako nauczyciel, poza tym publikował swoją sztukę – książki, wiersze, obrazy)
1954 – pierwszy sprzedany scenariusz
1955 – wydanie powieści, która później posłuży za podstawę jego debiutu pełnometrażowego
1957 – Pier pisze Felliniemu dialogi slamsów do Nocy Cabirii, ale przez konflikt Federico nie uwzględnia Piera w creditsach, zrobiono to później;
1961 – debiut pełnometrażowy, Bernardo Bertolucci pracuje jako asystent Piera
1963 – segment Piera w filmie RoGoPaG tak zbulwersuje kościół, że Pier zostanie skazany na 4 lata więzienia (z czego odsiedzi 4 miesiące); Piotr Szulkin zobaczy ten segment i to go między innymi zainspiruje do filmu Ga-Ga
1964 – premiera filmu Ewangelia wg św. Mateusza, Pier zadedykuje go zmarłemu rok wcześniej Janowi XXIII, który poczynił spore starania, aby unowocześnić i otworzyć Kościół
1974 – Ninetto Davoli, wieloletni kochanek Piera, ostatni raz wystąpi w jego filmie; rok wcześniej wziął ślub z kobietą i mają dzieci
1975 – śmierć we Włoszech (zabójstwo) tuż przed premierą ostatniego filmu (Salo, mającego być początkiem Trylogii Śmierci), pochowano go zgodnie z życzeniem na północy kraju w miejscowości Casarsa, gdzie mieszkał z matką po tym, jak mu ojca aresztowali w 1926 roku; morderca został złapany i przyznał się do winy, tylko w 2005 roku zmienił zeznania i sama śmierć jest zagadką do dziś.
Włóczykij (1961)
Pasolini opowiada o grupie ludzi. Trudno powiedzieć, co chce powiedzieć, plus robi to topornie.
Tytułowy bohater skacze z mostu do rzeki ku uciesze postronnych, podziwiających jego odwagę. Żyje wśród podobnych bumelantów, którzy plują sobie nawzajem w twarz, obrażają się… Włóczykij dodatkowo jest alfonsem, tylko jego kobieta skręciła nogę i nie może pracować. Włóczykij drze na nią ryja, że ma dalej pracować, to pracuje, a na ulicy ją gnębią, że pracuje z nogą w takim stanie. I tak to leci.
Nie znalazłem tu nic interesującego, świat filmu nie został zbudowany z głębią czy zastanowieniem, bohater nie wzbudził mojego współczucie lub ciekawości. Kino, które pod każdym względem było mi obojętne.
Twaróg ("La Riccota", 1963) - segment filmu "RoGoPaG"
Chrześcijanie zachowują się nie po chrześcijańsku kręcąc scenę ukrzyżowania. Samograj rozwinięty przede wszystkim o aktora, który nie może zjeść. Reżyser tworzy z tego komedię – aktorzy zachowują się niepoważnie, gdy drugi reżyser dostaje ataku wściekłości i krzyczy zza kadru. Ten jeden głodny cały czas próbuje coś zjeść i mu się to nie udaje – zapytany o to, czemu cały czas przebywa wśród tych, którzy go głodzą, odpowiada: tu jest moje miejsce. W końcu nawet umrze na krzyżu, a reżyser bez cienia reakcji czy pomyślunku rzeknie: „musiał umrzeć, byśmy go zauważyli”. Pasolini robił co mógł, by pogrzebać tego samograja.
Z drugiej strony w rolę reżysera wciela się sam Orson Welles, razem ze swym sarkastycznym uśmiechem. Marzenie każdego, tylko czemu Pasolini o tym marzył? Wciska kit dziennikarzom z tym uśmiechem i tylko widownia powyżej IQ 20 widzi prawdę. Niemniej jak na 40 minut noweli, ogląda się naprawdę dobrze. To może być najlepszy utwór PPP.
Ewangelia według Świętego Mateusza (1964)
Biblia w stanie czystym. Trollowanie chrześcijaństwa albo po prostu słaby film.
Kadr czarno-biały. Ktoś coś mówi. Ktoś nic nie mówi. Wszyscy mają ten sam wyraz twarzy. Podchodzi Jezus i mówi. Tamci nie mają reakcji. Nikt w tym filmie nie ma reakcji lub emocji przez cały film. Wszystko dlatego, że film nie miał scenariusza, a wszystkie dialogi pochodzą z Ewangelii. Z tego powodu nikt nie zachowuje się jak człowiek – Jezus coś mówi i na tym zaczynamy oraz kończymy scenę. Bo w Ewangelii było: „i Jezus powiedział:…”, co powiedział i tyle. Od początku. Jeszcze nie widziałem filmu o życiu Jezusa bardziej pozbawionego życia czy człowieczeństwa. To Biblia w stanie czystym – bez wprowadzenia nas w tamte realia, bez nawiązania z nami relacji, bez tłumaczenia nam, bez miłości.
Dlaczego tak? Oczywistą odpowiedzią może być: niekompetencja Pasoliniego, PPP jest marnym reżyserem itd. Nie odrzucam tego, ale w tym może chodzić o coś więcej – to może być jego wyraz artystyczny. W końcu Biblia jest tak zakorzeniona w naszej kulturze, że nawet jeśli nie czytaliśmy, to wiemy, co tam się dzieje, wydaje się nam, że znamy treść. A tak naprawdę znamy współczesną wersję z komentarzem. Pasolini pokazuje nam wersję surową, właściwą – tę, która inspirowała na samym początku, to ona miała nieść Słowo Boże. A teraz oglądamy i mamy zareagować słowami: „To tyle? To wszystko?”. Bo czego Pasolini nie robi? Nie tworzy chociażby scen dialogowych – Jezus mówi i nikt z nim nie rozmawia o tym, on z nikim o tym nie rozmawia. Mówi i mówi tylko: masz robić tak, zachowywać się tak, być tak, myśleć tak. Nie ma nawet żadnej pomocy, która tobie wytłumaczy, drogi widzu, że gdy Jezus mówi: „Masz uciąć sobie dłoń!”, to tak naprawdę Jezus ma na myśli coś innego.
Nawet jeśli zakładając, że to prawda, to i tak realizacja woła o pomstę. Ed Wood musiałby się starać, by zrobić gorszy film. Póki sobie tylko chodzą i gadają to ok, ale gdy w finale zadanie się komplikuje, sceny zbiorowe zaczynają dominować, wtedy wchodzi chaos. Tradycyjnie dla PPP niczego nie da się zrozumieć pod względem fabularnym – zdrada Jezusa? Czemu jego zamiast Barabasza? – ale nawet wiedząc, co się dzieje i tak są trudności z nadążaniem. Cały finał jest pełen kwiatków w stylu wzywania do noszenia krzyża, bo Jezus się przewrócił – bez pokazania, że się przewrócił. Na wzgórzu tyle skakali z różnymi ujęciami, że nie byłem pewny, czy ukrzyżowanie Chrystusa dopiero nastąpi, czy to już za nami. Całkowicie obrzydza mnie wizerunek bab z łapami na twarzy Jezusa pchające go na krzyż – i to wszystko bez słowa wytłumaczenia ich przez autora. Skąd ta nienawiść? Ale to inny Ewangelista wtedy napisał: „Nie rozumieją”, bo nikt im nie wytłumaczył. A my nie rozumiemy, bo nikt ich nie tłumaczy. Ironia.
Gdyby to nie był film Pasoliniego, tylko kogoś nowego, byle kogo, z tego roku, właśnie zobaczone na festiwalu – rozmowa wtedy byłaby zupełnie inna. 2/10 i koniec rozmowy, bo nie wiedziałbym, że twórcą jest uznany artysta – więc coś tam musi mieć w głowie jako cel. Nie wiedziałbym o ciekawostkach: że to bez scenariusza, że wszystko jest wypowiedzią z Biblii. Ewangelia… sama w sobie jest aż tak amatorsko zrealizowana, biednie, bez pomysłu, bez powodu, pobieżnie, w jałowy sposób. Reżyser nic nie zrobił z materiałem źródłowym i ludziom niektórym to wystarczyło.
Zgromadzenie miłosne ("Love Meetings", 1964)
O ten-teges z tłumem ludzi. Już wtedy nie miało to żadnej wartości.
Pasolini okazuje się tworzyć dokument. Celowo wybiera tłumy ludzi i przypadkowe osoby pyta o sprawy szeroko związane z seksualnością czy rolą danej płci w społeczeństwie.
Rok produkcji to 1964, czyli co najmniej wtedy to się zaczęło. Zadawanie pytań, wszystko raz-dwa, trzydzieści sekund i kończymy. Wszystko składa się w spójną narrację, jaką reżyser sobie zażyczył. Wszyscy zachowują się jakby byli wywołani do tablicy, ich odpowiedzi są tyle do mikrofonu co do kumpli i są częścią anegdoty, kreowania wizerunku, a nie prawdziwymi odpowiedziami, które komukolwiek miałyby coś dać. Ciężki temat, a twórca dodatkowo utrudnia rozmowę na jego temat jak tylko może. Tak jakby dialog nie miał dla niego priorytetu. Mam nadzieję, że chociaż był w obrębie jego zainteresowań, że te nie skończyły się tylko na usłyszeniu tego, co chciał usłyszeć….
Od biedy można przyznać, że coś tu jest, gdy podejmują temat zamknięcia burdeli. To wtedy prawie staje się autentycznym dokumentem!
Ptaki i ptaszyska ("Hawks and Sparrows", 1966)
Toto jest śmieszny, ale wolę jego piosenki. Zabawna czołówka.
Komedia o dwóch człowiekach, co idą i spotykają ich jakieś rzeczy. Przez większość filmu towarzyszy im gadający ptak. Nawet się przeniosą w czasie i razem ze Świętym Franciszkiem będą nawracać ptaszki, tytułowe sokoły i wróbelki. Franciszek faktycznie miał przemawiać do ptaszków, ale nie było mowy o ich nawracaniu. Ot, zalety komedii – wszystko może być komedią, nawet jeden z najmądrzejszych duchownych w dziejach Koscioła dający misje nawracania ptaków w imię symboliki jakiegoś artysty z XX wieku.
Wszystko tu jest symbolem, na wszystko trzeba patrzeć w określony sposób, odczytywać tak, jak artysta planował, wejść w jego tok myślenia. Nawet jak to nie ma żadnego sensu i brakuje niezbędnych elementów, by z takich metafor coś wynieść… To naprawdę biedne kino artystyczne, wyłącznie dla osób znajdujących tutaj wyraz tego, w co już wierzą. I potem będą zadowoleni, bo taki wielki artysta mówi o tym, co oni. Tyle. Przynajmniej jest tu komedia w osobie Toto, jego minach. Mistrzostwo humoru. Szkoda, że zmarł niedługo po skończeniu zdjęć.
Król Edyp (1967)
Pasolini pyta: „No i co, że się przespałeś z mamą? Fajnie, nie?”. Żeby zrozumieć, trzeba znać treść tragedii.
Kolejny obraz PPP, który nawet wygląda jak obraz. Nawet są ambicje – całość składa się z trzech części: współczesnego prologu, gdzie żołnierz w okolicy 2 WW patrzy na dziecko i nienawidzi go, ponieważ odbierze mu uczucie kobiety (jest tylko spojrzenie i napis tekstu, na tym koniec głębi, twórcy chcą jedynie narzucać odbiorcy treść). Druga część jest dominująca, czyli to właściwa treść tragedii antycznej, tylko zrealizowana w taki sposób, by nic z niej nie szło zrozumieć. Pasolini na szczęście odkrywa emocje, więc te są obecne, nawet emocjonalni bohaterowie – dlatego Edyp szeroko się uśmiecha w reakcji na przepowiednię. Wiedźma też się śmieje. I po chwili dopiero bohater zaczyna w trwodze reagować na wieści. Wiemy, że zrobi teraz wszystko, by tego uniknąć, bo znamy treść tragedii. Widzowie jej nieznający nie będą tego widzieć – będą oglądać, jak Edyp idzie. Natrafi na ludzi. Będą na siebie krzyczeć. Edyp zacznie uciekać, tamci go gonią. Po 16 minutach biegnięcia Edyp się zatrzyma i zacznie zabijać, ponieważ treść tragedii. Nowy widz drapie się po głowie i jest zbyt logiczny na ten bałagan. Coś się niby dzieje, ale nie da się powiedzieć, by to było interesujące. Lub jakieś.
Trzecia część dopiero jest ciekawa – oto widzimy Edypa we współczesności. To również są sceny do oglądania z tłumaczeniem.
Najważniejszy w tym filmie nie jest nic z nim związane, ale osobiste więzi reżysera, które wyraża tym filmem. Tak mało jest zainteresowany dotarciem z tym do odbiorcy, że nawet mu o tym nie mówi.
Salo (1975)
Pasolini portretuje człowieczeństwo, które istniało wyłącznie w jego głowie.
Tradycyjnie już w filmografii Pasoliniego, wszystko jest źle zrobione i brakuje logiki. Ponownie trzeba przeczytać analizy i wywiady o tym, co film sobą mówi, bo on sam nic nie mówi. Siedzą, gadają głupoty przez 90% czasu trwania, ktoś zje gwoździe, ktoś zje kupę, na końcu już będą torturowani w słaby sposób i film się urywa. Statyści to absolutne złoto – my mamy czuć obrzydzenie na widok tego, co się dzieje, a oni siedzą znudzeni widząc to osobiście. Pięknie. Zero człowieczeństwa, okrągłe zero. Pasolini portretuje człowieczeństwo, które istniało wyłącznie w jego głowie. Fabularnie ciężko to opisać na podstawie samego filmu – na ekranie widzimy uprowadzenie ludzi i zamknięcie ich w domu, gdzie stopniowo będą wymyślać, co w ogóle z nimi zrobić. Rozwinięcie polega chyba na tym, że będą mieć jakieś pomysły, a zakończenie polega na tym, że film się skończy.
Dla wszystkich początkujących kinomanów: „Salo” już nie jest na liście najgorszych filmów w historii, to trzeba rzec oficjalnie. Nie jest w najmniejszym stopniu obrzydliwy do takiego stopnia, żeby wstrząsnąć widzem albo cokolwiek w tym stylu. Już pomijam cały gatunek horrorów XXI wieku, ja na ostatnim festiwalu Splat na każdym filmie widziałem coś mocniejszego i o żadnych z tych tytułów nikt nic nie mówi (poza „Terifierem 2”, ale no). U Pasoliniego jedzenie odchodów wygląda tak, jak ktoś robi przysiad na podłodze, po cięciu i zmianie pozycji kamery na podłodze pojawia się coś na kształt kupy z kreskówki, kobieta idzie 14 godzin na klęczkach do niej, a potem kamera idzie dwa kilometry od samego aktu i z takiej odległości oglądamy w końcu jedzenie kupy. Głównie widząc w kadrze 250 tysięcy znudzonych ludzi, którzy jakby mogli, to by teraz siedzieli z nosem w smartfonie, oraz jedną kobietą, która coś przeżuwa. I sugestia sprzed 14 tysięcy ujęć temu podpowiada nam, że to zapewne, chyba, tak myślę, jest kupa ludzka. Dziś jak człowiek sobie coś wkłada albo się kroi, to aktorzy robią wszystko, by pokazać nam, jakby to miało miejsce: czujemy ich ból i wstrząs, że to się dzieje naprawdę. Montaż, muzyka, wszystkie środki wyrazu starają się skupić naszą uwagę na tym momencie. Plus faktycznie widzimy to krojenie i wkładanie, jakby naprawdę było krojenie i wkładanie. Gdy u Pasoliniego kobieta zje gwoździe, to ma tylko wyraz twarzy, jakby miała w policzkach trochę farby i smak jej nie pasował, księżniczka jedna no. Zero reakcji czy kontynuacji, no jest ranna i tyle, idziemy dalej.
Bardziej mi przeszkadza dno realizacyjne. Filozoficznie jest tu bełkot, do którego już jestem przyzwyczajony. I do tego straszna nuda.
Related
1961 1975 Drama Pasolini Retrospektywa reżysera Reżyser Włochy
Najnowsze komentarze