Dziga Vertov
Studiował muzykę zanim uciekł przed Niemcami w stronę Moskwy. Zaczął pisać prozę i satyrę, a potem udał się na studia medyczne. W 1918 zaczął montować kroniki filmowe i poszukiwał sztuki w filmie, tworzył teorię filmu. Kamerę nazywał swoim drugim okiem. Przebrał pseudonim wyrażający ruch w filmie oraz poruszenie, jakie może wywołać. Oto Dziga Vertov i przegląd jego twórczości.
“I am the machine that reveals the world to you as only I alone am able to see it” ― Dziga Vertov
Pretensjonalny. Od tego słowa trzeba zacząć – ale w temacie tego człowieka można powiedzieć więcej. Chcę jednak najpierw napisać, że ten człowiek musiał być strasznie pretensjonalny i rezonował on później z innymi pretensjonalnymi ludźmi aż po dziś dzień. Więcej mówił niż tworzył lub umiał przełożyć to, co chciał osiągnąć, na taśmę filmową. Miał nawet na tyle tupetu, żeby oficjalnie wykreślić całą historię kina przed nim (i po nim chyba też), bo to nie jest prawdziwe kino. Ponieważ używa języka teatru i tak dalej, to nie jest prawdziwe kino. Posunął się nawet do twierdzenia, że „aktorzy” w filmach nie mogą być aktorami, aktorzy należą wyłącznie do języka teatru. Kamera miała być ukryta, charakter dokumentalny… A gdy przyszło co do czego, to sukces jego legendarnego Człowieka... bardziej bym przypisywał operatorowi i montażystce. Operatorowi, który był niezadowolony z efektu i sam się wziął za reżyserię, ponoć osiągając efekt co najmniej równy Człowiekowi…. Sam tego nie widziałem, nie ma go nawet na YouTubie, ale jest inny jego obraz, więc kiedyś go nadrobię.
“For his inability to control his movements, WE temporarily exclude man as a subject for film.
Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man.
In revealing the machine’s soul, in causing the worker to love his workbench, the peasant his tractor, the engineer his engine—
we introduce creative joy into all mechanical labor,
we bring people into closer kinship with machines,
we foster new people.
The new man, free of unwieldiness and clumsiness, will have the light, precise movements of machines, and he will be the gratifying subject of our films.” ― Dziga Vertov
Powstawały manifesty artystyczne do czasopism, ale ich nie czytałem – zapewne się zachowały, ale nawet ich nie szukałem. Obejrzałem tylko jego filmy – i widać wyraźnie jego postępującą zdolność do wykorzystania montażu w kreowaniu przesłania. Oczywiście nigdy z samego oglądania nie przyszłoby mi do głowy, że ten człowiek chciał wynieść swoimi obrazami ludźkość na wyższy poziom egzystencji i udoskonalić gatunek – należał raczej do ludzi, którzy nie tylko nie umieją sprecyzować, na czym polega ten „wyższy poziom”, ale też zakładał, że ludzie nie są zdolni do tego poprzez samodoskonalenie, wymagana jest tu raczej interwencja ze strony wyższej. Nie traktuję więc tego na poważnie, ale ponoć pan Vertow miał takie ambicje. I nie: nie wiem, w którym momencie cokolwiek z jego filmografii miało coś takiego osiągnąć. Tworzył imponujące wizualia opowiadające historie, ale u podstaw wykorzystywał te same sztuczki, co pan Melies 20 lat wcześniej. Tylko zamiast robić gigantyczną głowę dla śmiechu, to robił gigantycznego pracownika w fabryce, żeby podkreślić jego rolę w budowaniu kraju. A rzeczy, które sam wymyślił – były bardziej wskazówkami i przykładami dla następnych pokoleń, nie czymś już ukończonym we własnej osobie. W tym sensie blisko mu do takiego Lucasa, czyli osoby dającej pracę innym, a samemu… No właśnie. Lepiej, jak zostanie w tle.
“The film drama is the opium of the people…down with bourgeois fairy-tale scenarios…long live life as it is!” ― Dziga Vertov
Kojarzyłem kino Vertowa z propagandą rządową – i tym też jego produkcje są, wiele z nich związanych jest ze świętowaniem rocznic Rewolucji i podkreślaniem zmian, które zaszły w kraju od tamtego czasu. Tylko że pan Vertow stracił sympatię rządu, ponieważ jego filmy były zbyt mało polityczne. Pojawiają się tam hasła zachęcające do pracowania na rzecz socjalizmu, hasła zachęty do pokonania kapitalizmu, ale przez większość czasu widziałem w tych obrazach pochylenie się nad zwykłymi ludźmi i autentyczne zadowolenie, że ich codzienność się zmieniła. Dzięki Rewolucji, ale nie o rewolucję lub rząd czy ustrój ekonomiczny tutaj chodziło. I najwyraźniej samemu artyście nie chodziło o tych ludzi, oni też byli tylko środkiem do wyższych, pretensjonalnych celów, ale o tym się już dowiedziałem po seansach. Podczas oglądania widziałem obraz ludzi, docenianie ich i czułem prawie sto lat później tę energię, którą musiało się czuć na sali kinowej, kiedy widownia przychodziła do kina i oglądała takie produkcje o sobie. Tak, musieli czuć nową siłę do jeszcze większej pracy na rzecz kolektywu, ale tutaj przynajmniej twórca filmowy dziękował im. I wydaje się, jakby robił to indywidualnie. Pokazywał uśmiechniętych ludzi nie na rzecz propagandy, żeby zakłamać rzeczywistość, ale takich faktycznie ich widział.
“I’m an eye. A mechanical eye. I, the machine, show you a world the way only I can see it. I free myself for today and forever from human immobility. I’m in constant movement. I approach and pull away from objects. I creep under them. I move alongside a running horse’s mouth. I fall and rise with the falling and rising bodies. This is I, the machine, manoeuvring in the chaotic movements, recording one movement after another in the most complex combinations.
Freed from the boundaries of time and space, I co-ordinate any and all points of the universe, wherever I want them to be. My way leads towards the creation of a fresh perception of the world. Thus I explain in a new way the world unknown to you.” ― Dziga Vertov
Był kłótliwy – nie udało mu się nawet utrzymać jedności wewnątrz własnej grupy. W swoich czasach nie był doceniony nawet przez krytyków spoza ZSRR – dzisiaj jego filmy możemy oglądać na przyspieszeniu, ale w momencie premiery ten montaż był zbyt szybki dla wielu widzów, aby zarejestrować, co zobaczyli. I przez myśl im nie przechodziło, że może o to właśnie chodzi? Nie odnosił sukcesów, własny rząd oddalił go na dalsze tory, rodzice umarli mu w trakcie Holocaustu, z młodszym bratem się pokłócił i nigdy już nie współpracowali, najmłodszego zobaczył ostatni raz w 1931 roku. Przynajmniej żona była z nim do końca i dalej, dbając o jego dorobek, archiwizując go, zachowując jego pamięć. Dzięki temu został odkryty na nowo i doceniony. Jest w tym jakaś historia.
Obecnie Dziga Vertov znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #165
Top
1. Człowiek z kamerą filmową
2. The Sixth Part of the World
3. Jedenasty
4. Stride, Soviet
5. Kino-oko
6. Cine-Truth No. 16
7. Rocznica rewolucji
Ważne daty
1427 – koło rzeki Białej (dziś Białki) założono miasto Białystok
1896 – urodziny Denisa Abramovicha Kaufmana, później znanego jako Dziga Vertow (Białystok, ZSSR, dzisiaj Polska)
1987 – urodziny brata Mikhaila, operatora
1900 – urodziny przyszłej żony Denisa (Yelizaveta Svilova), będzie montować i reżyserować filmy
1906 – urodziny drugiego brata Borisa, również operatora
1914 – przenosiny całą rodziną do Moskwy w konsekwencji I wojny światowej, Yelizaveta zaczyna montować filmy dla Pathe
1916 – studia medyczne Denisa w St. Petersburgu
1917 – Rewolucja Październikowa, to chyba też istotne – starsze rodzeństwo zaoferuje pomoc jako filmowcy; rodzice wracają z Borisem (najmłodszym) do Polski, a potem do Paryża na dalszą edukację; nigdy nie zobaczy Mikhaila na oczy, Denis odwiedzi go ostatni raz w 1931 roku – utrzymają kontakt listownie; rodzice zginą podczas Holocaustu
1918 – debiut reżyserski Denisa
1922 – Denis zaczyna pracę na serią Kino-Pravda i oferuje pracę operatora bratu Mikhailowi
1923 – pierwsze małżeństwo Denisa, będą razem do jego śmierci
1927 – Boris na stałe emigruje do Paryża, gdzie później będzie współpracować m.in. z Jeanem Vigo czy Abelem Gancem; napisze, że jego brat Mikhail nauczył go bycia operatorem kamery listownie i jemu wszystko zawdzięcza
1929 – osatnia współpraca Denisa z Mikhailem (zarzucał, że przy Człowieku z kamerą filmową <<the film itself had a lot of chaos, and footage assembly was carried out without „a clearly worked out plan”>>), tego drugiego debiut reżyserski (z trzech, będzie robić City Symphony, dokumenty, eseje filmowe)
1942 – Boris po służbie we Francuskiej Armi i ucieczce do Kanady, emigruje do USA, gdzie będzie współpracować m.in. z Lumetem, Premingerem czy Dessinem
1945 – Yelizaveta nagrywa film z otwarcia Auschwitz przez Armię Czerwoną
1946 – jeden z filmów Yelizavety stanowi dowód podczas Procesów Norymberskich
1953 – pogrzeb Stalina, nagrywa go m.in. Yelizaveta
1954 – ostatni film Denisa i śmierć (Moskwa, rak żołądka), Boris debiutuje w Hollywood i dostanie za to Oscara
1968 – powstaje Dziga Vertov Group założonej głównie przez Jean-Luc Godarda, jak cała reszta jego aktywności było to celem samym w sobie; zrobili cztery filmy pod szyldem tej grupy takie same, jak wcześniej i zapomnieli o sprawie
1975 – śmierć żony Denisa
1980 – śmierć Mikhaila w Moskwie, trzy miesiące później umrze Boris w NYC
Anniversary of the Revolution ("Godovchina revoljutsii", 1918)
Cine-Truth No. 16 (1923)
Ciężko mi to nawet nazwać kinem typu kronika, bo w pewnym momencie chyba pojawia się coś na kształt Zorro i wspina się po budynkach. To jest wyraźnie pod kamerę ustawione, to jest fikcja obok ujęć typowo kronikarskich i ogólnie cały seans zapadł mi w pamięci jako taki groch z kapustą, po którym spodziewałem się pierogów.
Stride, Soviet (1926)
Ewolucja zwykłego życia i garść scen pełna sloganów. Nie ma tutaj wiele sztuczek wykraczających poza nadanie dynamiki temu dosyć zwykłemu w treści obrazie: zwykłym w znaczeniu, że po prostu pokazuje życie, jednak treść jest bogatsza – można się tutaj dopatrzeć wdzięczności za to, że żywot tych ludzi faktycznie uległ poprawie dzięki nowemu rządowi, patrząc na ich egzystencję przed i po rewolucji. Ponoć producenci byli niezadowoleni, bo za mało tutaj polityki, co jest istotne w kontekście osoby reżysera – nie wychwala on nikogo konkretnego, nie dziękuje mu w szczególności… Całość jest nadal propagandą i często zachęca widzów do pracy w imię wyższych ideałów (Socjalizmu), poświęcenia się mu itd., ale jednak to propaganda stojąca po stronie ludzi, nie polityków.
The Sixth Part of the World (1926)
Dziga Vertow składa hołd ludziom i dziękuje im za to, co osiągnęli. Jeśli dobrze rozumiem – tytuł twierdzi, że Związek Radziecki stanowi jedną szóstą całej planety. Ten dokument pokazuje znowu świat bez polityki i rządu, za to pokazuje pracę ludzi i jej efekty. Jak wiele osiągnęli przez te kilka zaledwie lat. Wyobrażam sobie, jak bardzo taki człowiek i przodownik pracy musiał czuć się dumny podczas oglądania. Jakby był sławny na cały świat i anonimowy jednocześnie. Zapewne chciał pracować jeszcze ciężej. W tym tytule autor silnie używa podejścia indywidualnego – wiele razy mówi konkretnie do pojedynczego widza, pokazuje ich nawet na sali kinowej. Oglądający ma pewność: reżyser mówi do niego, o nim, dziękuje jemu. Tłum nie jest tutaj tworem oddzielonym od jednostek, tłum jest zbiorem jednostek. A gdy na końcu padają takie hasła, jak zaczynające się od słów: „CHCEMY…”, to można założyć, że twórcy nie mówią wtedy odbiorcom, co oni mają chcieć. Twórcy mogli w tym miejscu mówić głośno to, co lud mówił między sobą. Dawał im wtedy głos. A przynajmniej… Jest taka możliwość. Albo chociaż mogę mieć wątpliwości co do czystości propagandy.
Jest w tym sens. Film nadal jest oczywistą propagandą, ale nie tylko. A przynajmniej na tyle mądrą, że tyle lat później mogę sobie gdybać. Twórcy niemniej zapowiadają zalew socjalistycznej ekonomii na cały świat – i przemawianie do pojedynczych ludzi jest konieczne, oni są w końcu najsłabszym ogniwem tej teorii. Wszystko ładnie i pięknie, gdy wszyscy pracują na 100%, tylko tak nigdy nie będzie. Wie o tym każdy, kto ma ekspres do kawy w pracy wymagający odkamieniania. Każdy jest przekonany, że ktoś inny to zrobi. W końcu jest wspólny. Muszę oddać Vertowowi: jego tytuły mają siłę, aby utrzymać tę rozpęd nowej ekonomii jeszcze przez parę lat, aby było potem co rozkradać przy schyłku ZSRR.
Jedenasty ("The Eleventh Year", 1927)
Tytuł propagandowy na jedenastą rocznicę Rewolucji Październikowej, czyli pokaz o wielkiej sile obrazu tego, co udało się dokonać w międzyczasie. Generalnie więc widzimy robotników pracujących ostro, a reżyser łączy to w magiczny sposób – zwykły chłop uderza łopatą pionowo w ziemię, na następnym ujęciu obsuwają się wielotonowe pasma ziemi. Zwykli ludzie pchają wózek, ale jest to zestawione z gigantycznym żurawiem portowym sunącym po szynach. Robi to ogromne wrażenie. Przekaz jest jasny, zresztą tabele z tekstem rozwiewają wątpliwości: budujemy socjalizm, niech socjalizm zwycięży. Nie Rosja czy Związek Radziecki ani ludzie, ale ten konkretny ustrój ekonomiczny. Nie wiadomo z kim walczy i o co walczy, ale musi wygrać. Generalnie autor ma smykałkę do portretowania ludzi w taki sposób, jakby było posągami górującymi w parkach i innych podobnych miejscach widokowych. Gigantycznymi posągami na 50 metrów i więcej. Zwykli obywatele na pewno czuli się docenieni oglądając taki tytuł.
Gdy mam świadomość, że oglądam tytuł propagandowy, to moją uwagę zwracają interesujące odstępstwa od tej reguły. Na ile one mogły być nieprzypadkowe? Jak choćby fakt, że jedna z plansz wprost mówi o fabryce „zabranej” (taken) od kapitalistów, żeby służyła socjalizmowi – wprost przyznając się do kradzieży. Oczywiście, kradzieży w szczytnym celu, ale nadal kradzieży. Inne tematy czy aspekty są już tylko przemilczane, więc wszystko podchodzi pod „przypadek”. Nie ma tutaj porównania z osiągnięciami innych krajów czy miejsc, ile tam osiągnięto w tym samym czasie. To zresztą byłoby trudne, w końcu tutaj mówimy o kraju nowonarodzonym, budującym od podstaw i zera. Co prawda inne kraje w 1918 też się odrodziły, ale część miała pomoc, część miała inne kłopoty na głowie, więc porównywanie byłoby trudne – wymagałoby analizy. Vertow nie chce niczego analizować. Chce tylko ładnie łączyć ładne obrazki ze sobą. I nadal robi tym wrażenie prawie sto lat później.
Człowiek z kamerą filmową (1929)
Film-manifest wczesnego kina. Spełnione.
To wypada oglądać ze świadomością tego, że jest koniec lat 20 XX wieku, film jest jeszcze młodą sztuką ledwo mającą prawo nazywać się sztuką, w większości istnieje jako zbiór skeczy komediowych oraz slapstickowych. Oscary dopiero będą rozdane, dźwięk dopiero wywróci to wszystko do góry nogami, ludzie poza branżą mają nikłe pojęcie o czymkolwiek. I ten film, a raczej siła jego manifestu, polega zarówno na adresowaniu profesorów sztuki jak i zwykłych widzów: jednym i drugim pokazując i udowadniając siłę obrazu. Napisy na początku jasno dają do zrozumienia: oglądamy eksperyment próbujący istnieć poza dotychczasowym stylem realizacji, nie ma tu reżysera (jest „autor”), nie ma bohaterów i fabuły, nie ma dokumentu ani tezy w tym propagandowym znaczeniu tego słowa. Jest tylko obraz, montaż, ekspresja oraz relacja z widzem.
Dużo tutaj zaznajamiania odbiorcy z obrazem: widzimy tutaj nieruchome fotografie w rękach montażysty, które zaczynają się ruszać, być żywe, a zaraz potem: cofać się i znowu odtwarzać. Widzimy nie tylko salę kinową oraz kamerę skierowaną w naszą stronę, ale również operatorów i kamery kręcące to, co zaraz lub co właśnie obejrzeliśmy, jak to będzie/było zrobione. Tak to się robi, tak to powstaje. Są też metafory wyrażania czegoś poprzez zestawienie z innym obrazem – czy raczej pokazanie, że to jest już możliwe, tylko jeszcze wtedy nie umieli chyba tego zrobić, dlatego scena rozwodu jest zestawiona z dwoma ujęciami jechania ulicą… Aaa, że teraz każde z małżonków idzie w swoją stronę, rozumiem. I jestem trochę zażenowany, że autor chciał, żebym coś tak marnego odkrył. Albo zestawienie ludzi z fabryce składającymi machinalnie pudełka z ujęciem maszyn składających coś innego. Odkrywczym tego nie nazwę nawet jak na tamte czasy, ale pokaz jak najbardziej dobry i słuszny, teraz niech tylko jakiś głębszy artysta to wykorzysta.
Może to kwestia muzyki, może czegoś innego, ale więcej pasji czułem oglądać inne obrazy tego reżysera. Tutaj nie czułem miłości do ludzi, miasta czy samego filmu. Czytam, że inni ją poczuli. Ja przez większość czasu czułem, że oglądam materiał promocyjny – sztukę filmową – a nie film. Tak, to jest eksperyment i manifest próbujący udowodnić coś – i z pewnością mu się to udaje. Najambitniejsze i najbardziej spełnione dzieło tego reżysera, jednak wymaga ono oglądania już teraz w kontekście, a nie dla samego seansu.
Najnowsze komentarze