Michelangelo Antonioni
Miał szczęśliwe dzieciństwo, grał na skrzypcach, ukończył ekonomię, pracował jako dziennikarz (między innymi w magazynie filmowym prowadzonym przez syna Mussoliniego) i był skazany na śmierć za bycie we włoskim ruchu oporu. Ale przeżył. Cenili go Akira Kurosawa, Stanley Kubrick czy Miklós Jancsó. Oto Michelangelo Antonioni i przegląd jego twórczości.
„He’s done two masterpieces, you don’t have to bother with the rest. (…) You know, Antonioni never really learned the trade. He concentrated on single images, never realizing that film is a rhythmic flow of images, a movement.” – Ingmar Bergman
„I never discuss the plots of my films. I never release a synopsis before I begin shooting. How could I? Until the film is edited, I have no idea myself what it will be about. And perhaps not even then. Perhaps the film will only be a mood, or a statement about a style of life. Perhaps it has no plot at all. I depart from the script constantly. I may film scenes I had no intention of filming; things suggest themselves on location, and we improvise. I try not to think about it too much. Then, in the cutting room, I take the film and start to put it together and only then do I begin to get an idea of what it is about.” – Michelangelo Antonioni
Obecnie Michelangelo Antonioni znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #179
Top
1. Czerwona pustynia
2. Noc
3. Chung Kuo – Cina
4. Zabriskie Point
5. Zawód: Reporter
6. Po tamtej stronie chmur
7. Zaćmienie
8. Przygoda
9. Powiększenie
10. Krzyk
11. Eros
Ważne daty
1912 – urodziny (Włochy)
1942 – pierwszy scenariusz, współtworzony z Rosellinim
1943 – Michał kręci swój pierwszy dokument krótkometrażowy, zostanie wypuszczony dopiero w 1947
1950 – debiut pełnometrażowy
1982 – ostatni samodzielny film pełnometrażowy, później już tylko segmenty czy krótkie dokumenty
1985 – udar, po którym Michał miał utrudnioną komunikację (parę słów, język ciała, rysunki – to wszystko)
1986 – drugie małżeństwo (do jego śmierci)
2004 – ostatni film, segment w filmie Eros
2007 – śmierć (Rzym, udar)
Krzyk ("Il Grido", 1957)
Najbardziej o ludziach w filmografii Antonioniego. Reżyser za cholerę nie może ich zrozumieć.
Najwcześniejszy film Antonioniego, jaki widziałem, a i tak był on dosyć późnym obrazem w jego twórczości. Konkretnie kończył okres neorealizmu u tego pana – albo łączył dwa różne okresy, zależy kogo zapytać. Mamy tutaj losy zwykłych ludzi, na tle zwykłego życia: głód, poszukiwanie pracy i zarobku, protesty i nerwy w społeczeństwie, tułanie się autostopem z jednego miejsca w drugie, połączone z poszukiwaniem miłości oraz opieki nad córką. Wszystko fajnie, tylko Antonioni to konstruuje z odległości, jakby podpatrzył to gdzieś indziej, albo postrzegał za słuszne „kręcić o tym”, więc to robi, ale raczej nie rozumie istoty tego, co pokazuje. Stąd ja miałem kłopot, by w ogóle ogarnąć, co się dzieje na ekranie. Rozpoznawałem kolory, ale już nie kształty.
Wszyscy tutaj szybko się zakochują, szybko się rozstają, szybko podejmują decyzje i szybko ich żałują. Kondensacja jest tak ogromna, że spokojnie by się tutaj zmieściły cztery inne, późniejsze filmy Antonioniego. I twórca ani razu nie robi przerwy, żeby jakoś rozbudować dany moment. Na samym początku kobieta dowiaduje się, że jej mąż umarł za granicą – i już pędzi do kolejnej sceny, żeby powiedzieć siedmioletniemu kochankowi, że z nim zrywa, bo ma innego kochanka od czterech miesięcy. Bo tak, bo tak i bo tak. I ów siedmioletni kochanek jest naszym bohaterem, który tak zaczyna swoją tułaczkę z córką, a ja nijak nie mogę się zaangażować. Potem znajdzie inną babę, idą przez miasto, ktoś mu podrywa tę babę, to się biją, córka się gubi, to idą szukać jej, czyli poza miasto i siedzą w piachu, córka ich nakrywa, jak są obok siebie i w szoku ucieka, a oni… nic. Nic z tego nie rozumiem. Znaczy rozumiem, że to moment o tym, że córka ma problemy z przystosowaniem się oraz akceptacją taty w nowym kontekście, tylko to jest… Źle zrobione. Tak u samych podstaw, ludzkich podstaw pozwalających coś uniwersalnego uchwycić na ekranie.
Nawet tragiczny finał wydaje się obowiązkowy, bo reżyser podpatrzył taki zabieg u innych reżyserów. Efekt nie jest przekonywujący lub wiarygodny. Na dodatek bawi mnie czytanie, jak jedna z aktorek stała okoniem przy produkcji, bo chciała, by jej uzasadnić jej dialog.
Przygoda ("L' avventura", 1960)
Jakiś czas temu zetknąłem się z opowieścią o kobiecie, która wróciła do domu wcześniej: wyjechała na weekend z dziećmi, żeby jej facet mógł oglądać mecz w spokoju. Gdy wrócili, jego nie było – kaseta była nastawiona i nagrywała skończony mecz, w lodówce były kanapki, na stoliku obrączka. Nie było śladów walki czy czegoś w tym stylu – mąż musiał pójść do kolegów i tam oglądać. Następnego dnia nie wrócił, więc powiadomiono policję. Znaleźli samochód męża zaparkowany parę ulic dalej, ale po nim samym nie było śladów. Dopiero dziewięć lat później ustalono, że martwy człowiek 1500 mil dalej leżący na poboczu w wojskowym stroju to właśnie ten mąż. Zmarł na drugi dzień po zaginięciu. Do tej pory nie znamy odpowiedzi, co tam robił i dlaczego, ani jak się znalazł tak daleko – musiał mieć mniej niż 24h licząc od momentu rozpoczęcia nagrywania kasety. Chyba że ktoś inny zaczął nagrywać, tylko dlaczego?
To wszystko jednak nie ma znaczenia, a przynajmniej można na całą sprawę spojrzeć inaczej: jak to jest być tą żoną? Masz pewne całe życie z tym człowiekiem, miłością swojego życia. Nagle musisz to wszystko odwołać. I pogodzić się z tym. Znalezienie ciała czy poznanie odpowiedzi nie ma w tym przypadku znaczenia. Musisz żyć dalej.
I z tą myślą przypomniałem sobie Przygodę. Film, gdzie szukają zaginionej kobiety, ale nigdy jej nie znajdują. Stopniowo nawet przestaje ich to interesować. Ponoć w momencie premiery widzowie byli wściekli na Antonioniego, że ustawił taką zagadkę, by później jej nie rozwiązać. Osobiście jestem zaskoczony, że na koniec seansu w ogóle pamiętali, co było na początku, chociaż to może zbyt brutalne z mojej strony – w końcu nic innego w tym filmie się nie dzieje, więc logiczne, że pamiętają to jedno wydarzenie.
Żarty na bok – ludzie w tym filmie chcą odpocząć. Potrzebują przestrzeni, czasu, nie czują nic i boją się do tego przyznać przed samymi sobą. Sporym problemem jest fakt, że taka sytuacja jest omówiona w 95% przez dialog. Gadają i gadają, nic nie znacząc. Kręcą się po różnych lokacjach, jakby szukając okazji do pokazania ulotności – mężczyźni obracają się na ulicy za kobietą, której nigdy już więcej nie zobaczą; klucze przewracają farbę i kłótnia o to zanika, gdy pobliski kościół się otworzy. Zdjęcia czasami coś zrobią, jak finałowy kadr pokazujący bohaterów po stronie jednej połówki. Generalnie mało w tym filmowości albo przekonania lub zdecydowania. Cały czas odnosiłem wrażenie, że ekipa kręci się po mieście i czasami włączy kamerę.
Największa przeszkoda to jednak sposób, w jaki Antonioni widzi ludzi. Pisałem to już przy Czerwonej pustyni: ludzie oczami Antonioniego. Nie zwykli lub normalni ludzie, ale konkretni ludzie, pełni wad i słabości, ujęci jakby reprezentowali zwykłych i normalnych ludzi. Symbolika jest tu wymówką do tak gwałtownego przyspieszenia narracji, że jakby było jeszcze szybciej, to fabularnie pokrywałoby się ze zwykłymi pornosami. – Gdzie twoje koleżanka?; – Nie wiem; – To co, seks? Tym ludziom naprawdę bardzo daleko do czegokolwiek normalnego, a już szczególnie do głębszych przeżyć i emocji. Odbierają rzeczywistość w pobieżny sposób, na ślepo, niczym niezainteresowani. Oni nie są dobrym „narzędziem” do opowiadania o skomplikowanych stronach życia, stawiania im czoła. Tacy bohaterowie raczej nie mają problemu z tym, że każdy dzień ich życia jest taki sam. I nie są zainteresowani poznaniem samych siebie.
Noc ("La Notte / The Night", 1961)
Czuję, że ten film wymagał lepszego reżysera – jeśli oceniając go poprzez umiejętność realizacji zamierzonego celu. Antonioni wydaje się mieć nie tyle plan, ile cel – czyli chce zrobić film o tym, o tamtym i jeszcze kilku rzeczach, ale jedynie w to celuje, zamiast mieć plan, jak to osiągnąć. Efekt nie jest angażujący, ponieważ brakuje na ekranie wielu rzeczy, do których on się odnosi. Może wręcz niezbędnym jest, aby przy oglądaniu być w tym konkretnym stanie emocjonalnym i/lub psychicznym, co reżyser w trakcie kręcenia, aby się tutaj odnaleźć – jednak nie umiał (lub może nawet nie zamierzał, ewentualnie nie był świadomy konieczności) zawarcia tego, do czego się odnosi, w swoim obrazie. Wyraźnie widać tutaj zagubienie, brak zrozumienia wydarzeń wokół i poczucie bycia samotnym w towarzystwie innych ludzi, tylko to wszystko jest dosyć chaotyczne. Postać chodzi po mieście i nie jest jasnym, o co jej chodzi, napotyka różne osoby i ma różne momenty, które nie mają żadnej puenty – i brakuje reżyserowi tej zdolności, dzięki której widz mógłby zobaczyć tutaj celowość, świadomość artystyczną. Zamiast tego ja widzę reżysera, który nie wie, co chce osiągnąć.
I trochę o tym jest właśnie jest Noc. Pisarz na końcu wyraża w dialogu presję, żeby pisać, że to jest dla niego problem. Nie „co”, ale „jak”. Pisze i pisze, więc Antonioni kręci i kręci, wierząc, że w końcu coś z tego wyjdzie. Niech więc kręci, skoro może. Sporo w tym dziecinności, naiwności, bylejakości – ale braku cudownej atmosfery oraz zdjęć ciężko filmowi odmówić. Nie jest to tytuł dojrzały ani poważny, ale nadal ma coś do zaoferowania. Wyraża stan zagubienia w rzeczach nieistotnych, gdy prawdziwie istotne rzeczy mają miejsce, po drugiej stronie słuchawki telefonu, a my nie umiemy się zdecydować, czy pełni to jakąś rolę w naszym życiu. Szkoda, że film sam w sobie jest o krok od bycia jedną z tych „rzeczy nieistotnych”.
I czemu cały czas oglądamy jako kinomani imprezy, które są męczące? Czy naprawdę dopiero Babylon dał imprezę, gdzie ludzie się bawią? Żeby chociaż jakiś komentarz był, analiza, ale nie, cały czas tylko oglądamy „intelektualistów” albo „klasę wyższą”, jakby to wyczerpywało temat. I nic nie świadczy o nich, że są tymi intelektualistami czy czymś poza tym, że ktoś ich tak nazwie. Albo opis filmu tak powie, nawet nie sam film. Ech…
Czerwona pustynia („Il deserto rosso”, 1964)
Ludzie według Antonioniego. Jak już wiedziałem, na co patrzę, to nawet się wciągnąłem.
Problem z tym tytułem jest taki, że nie ma on tradycyjnej narracji, do której widz jest przyzwyczajony. Nie ma tu protagonisty, z którym widz może się utożsamić i tym samym odbyć razem z nim jego podróż. Zamiast tego wszyscy ludzie na ekranie chodzą z kąta w kąt, mamrocząc i łapiąc się za głowę. Trzeba widzieć ludzi tak jak Antonioni, żeby z marszu zaakceptować takie podejście, żeby zrozumieć ten film. Reszta będzie mieć z tym pod górkę, ale to też wciąż jest możliwe.
Drugi problem to brak typowej historii. Można co najwyżej wyłuskać kruszyny typowej fabuły, gdzie jedno wydarzenie prowadzi do drugiego i ma ono jakieś podsumowanie. Czerwona pustynia to raczej nagromadzenie wydarzeń wokół postaci oraz obserwowanie ich reakcji, stosunku z tym wydarzeniem.
Z tych dwóch powodów Czerwona pustynia jest zwyczajnie obojętnym kinem. Przynajmniej do momentu, kiedy nie zrozumie się motywu przewodniego. Wtedy już wiedziałem, na co patrzę i nawet się wciągnąłem. Nie tyle w samą produkcję ile obserwowanie tego od czysto filmowej strony – jak Antonioni opowiada na około; jak mówi o tym, co chce powiedzieć, ani razu nie wymawiając nazwy tematu na głos.
W moim przypadku tym hasłem była: Niepewność.
Niepewność jutra, niepewność wartości, niepewność samego siebie. Brak wiary w to, co widzą oczy. Brak wiary w to, co ci mówią. Bohaterka na początku kupuje kanapkę od strażnika – on ją kupił tuż za rogiem, ale ona woli ją kupić od niego. Idzie w kąt i je. To jest jedna z pierwszych scen filmu, do niczego ona nie prowadzi – i dopiero z perspektywy czasu widzę, co artysta miał na myśli. Chciał pokazać, jak bohaterce zależy na czymś pewnym. Czymkolwiek, nawet zwykłej kanapce. Niepewność przesiąka każdą tkankę tego obrazu – fabularnie, wizualnie, przy pomocy powracających motywów. Pracownicy fabryki chcą wiedzieć, czy ktoś im zagwarantuje honorarium. Nad portem mgła utrudnia dostrzeżenie kogokolwiek, jakby ich tam nigdy nie było, jakby tylko nam się wydawało, że ich tam widzieliśmy. W tle często wraca odpływający statek, przypominający o nieuchronności jutra, czyli zmian.
Film jako taki zmierzać nigdzie nie zmierza. Bohaterowie na koniec chyba tylko zaczynają akceptować niepewność nadchodzących zmian, ale robią to bardziej na zasadzie wypłakania i wykrzyczenia się do końca, niż faktycznie przejścia jakiejś zmiany wewnętrznej. Czy to w ogóle nadaje się do oglądania, czy też jedynie do podziwiania i analizowania? Albo inaczej: czy jeśli widzisz ludzi inaczej niż Antonioni, czy możliwe jest wejść w ten obraz jak w każdy inny? Nie mam pojęcia. Oglądałem Czerwoną pustynię jako kinoman, podziwiając użycie środków filmowych. I w ten sposób podobało mi się to.
Powiększenie ("Blow-Out", 1966)
Jedna dobra scena na koniec. Przez resztę czasu Antonioni jakby musiał sobie przypominać, że jeszcze film robi.
Teoretycznie ten tytuł przeszedł do historii jako analiza obrazu jako takiego, oraz wyraz powątpienia w jego moc pozwalającą nam na zrozumienie świata. Czy to, co widzimy, faktycznie tam jest? W praktyce film zdąży wejść w swoją drugą połowę, zanim dojdziemy do sceny z fotografiami, która lepiej ostała się w mojej pamięci dzięki parodii Mela Brooksa (Lęk wysokości, też w tym roku powtórzyłem, tak jakoś wyszło). A wcześniej?… Nie wiem, naprawdę nie wiem. Jakby ktoś wmówił Antonioniemu, że musi zawrzeć dużo elementów erotycznych, więc na tym się skupił. Poznał nową subkulturę i ją też zawarł. I z takiego zawierania rodzi się film. Chłop chodzi, mówi, robi zdjęcia, a historia chyba powstaje na bieżąco i co chwila autorzy nie wiedzą, gdzie iść z tym dalej. I z takiego braku pomysłu wynika w sumie ten wątek z fotografiami, jakby cały film powstał przez przypadek.
Z debaty filozoficznej niewiele wynika, bo brakuje tutaj w zasadzie czegoś podstawowego na ludzkim poziomie. Jak de Palma robił potem film o dźwięku (Blow Out), to tam jednak poza konkretną konstrukcją nastawioną na powiedzenie czegoś, była po prostu historia o ludziach i roli dźwięku w ich życiu. Już pomijam wszystko inne, ale tam można było się odnaleźć. W Powiększeniu chyba w ogóle się nie da – chłop fotografuje obcych ludzi i się kłóci dla samego kłócenia, drze się na modelki i wydaje się sam nie wiedzieć, czego chce. Gdy ogląda fotografie, to nie oglądamy ich razem z nim, tylko oglądamy jego, jak on je ogląda, a reżyser nie umie/nie ma zamiaru/nie pomyślał, by przeprowadzić nas przed ten moment. Po prostu przez 10 minut patrzy na fotografie, a my czekamy, sami nie wiedząc na co. A raczej wiemy, lepiej od samego filmu, bo czytaliśmy opis.
Wydaje się, jakby tylko na finał był pomysł, z którym twórcy weszli faktycznie na plan. Cała reszta jakoś tam się dokręci, ale finał będzie z mimami udającymi, że grają w tenisa, chociaż nie mają piłki. I bohater się na nich zapatrzy, zacznie tę piłkę widzieć. Oczywiście całość dałoby radę bardzo prosto zrobić lepiej – wyciąłbym pierwszą piłkę lecącą koło bohatera, a gdy za drugim razem leci poza siatkę, to inny mim powinien najpierw po nią pobiec, a bohater sam z siebie by go ubiegł. Antonioni wolał pokazać mu palcem i poczekać, aż wypełni polecenie pójścia po nią. Niemniej, sam pomysł na tę sekwencję był wspaniały i wizualnie pokazywał emocje oraz przemyślenia bohatera. Uwielbiam, że na koniec rozmywa się, kiedy zaczyna kwestionować rzeczywistość. Nie wiem, czy reżyser rozumiał co kręci, ale no cóż, nie musiał. Według siebie.
Chung Kuo - Cina (1972)
Antonioni jako turysta w Chinach nieświadomie roastuje Państwo Środka po prostu opisując to, co widzi.
Historia tego obrazu wygląda tak, że Chiny nie dopuszczały do siebie nikogo z zewnątrz, ale chciały też pokazać swoją potęgę, więc wymyśliły sobie, że wezmą reżysera o lewicowych poglądach, on będzie naturalnie po ich stronie, więc w ten sposób Antonioni znalazł się z kamerą w Chinach, robiąc jeden z niewielu dokumentów – może nawet pierwszy – w życiu. I jak się można było spodziewać, jest to zbyt długie, jest skupione na obserwacji wydarzeń przed kamerą, niczym turysta nagrywający wszystko i potem pokazujący znudzonym kuzynom po powrocie. Trochę tak jest, a trochę jednak Chiny same w sobie imponują budynkami, gęstością, ruchem, kulturą. Tylko jednak danie główne to oglądanie przede wszystkim syfu i biedy, opisywanego przez reżysera słowami: „Market na głównej ulicy stolicy wygląda niczym jarmark ze wsi przeniesiony do miasta, gdzie sprzedawane są wciąż żywe zwierzęta”. I to wszystko za zgodą, w towarzystwie oraz aprobatą chińskiej władzy. Przy oglądaniu momentami trudno wytrzymać ze śmiechu na myśl, jak bardzo nie wiedzieli, że jest u nich źle i zakładali, że zachód się zesra na widok ich dobrobytu. Zesrał się, tylko inaczej.
Cały humor podbija niewinność Antonioniego, szczera niewinność oraz wyraźne dobre chęci, żeby objąć to, co widzi. Nie wie, co robi, ale chce to zrobić dobrze. Niemniej cały czas potrafi imponować – aż po koniec, gdy było chyba najlepsze ujęcie w całym filmie. Widzimy tam przedstawienie cyrkowe, szalenie imponujące – ale gdy wykonawcy na koniec się kłaniają, to kamera robi gwałtowne, ekstremalne zbliżenie na twarz jednego z performerów. I widzimy jego prawdziwą ekspresję na twarzy. Przerażające, oto prawda o Chinach.
„Trudno mi zaakceptować, że to Chińczycy wymyślili fettuccine”
Najnowsze komentarze