Edward Yang
Jako osoba, która nie czytała "Ulissesa" (w całości) mogę napisać, że poznanie filmografii Edwarda Yanga to taki kinofilski odpowiednik przeczytania "Ulissesa".
Edward Yang mnie pokonał. To reżyser, którego obrazy na festiwalu filmowym mogłyby ominąć mnie szerokim łukiem, nie zostawić pod żadnym wrażeniem, nic bym o nich nie napisał po seansie – może poza ogólnikami. Oglądam go jednak poza festiwalem – i ze świadomością, że to wybitny twórca. Oglądam więc jego filmy, nic z nich nie wyciągam i po seansie jestem strasznie zmęczony, czytam o nich i oglądam drugi raz następnego dnia.
Yang jest niewiarygodnie świadomym twórcą – wiele się mówi o różnych produkcjach i ludziach, że u nich każdy ruch kamery ma znaczenie. Cóż, Edward Yang jest kimś takim. I nie ma w tym przesady. Każde ujęcie to lista budzących zastanowienie decyzji artystycznych. Dlaczego widzimy początek, jak on wychodzi z pokoju i kręci karkiem? Dlaczego kamera przesuwa się za nim i wchodzi z nim do pokoju? Czemu zdecydowano się pokazać te wszystkie rzeczy na jednym ujęciu, chociaż w pozostałych scenach zrobiono by to na co najmniej trzech? Czemu w ogóle kamera się obraca jeszcze na koniec? Zupełnie nie jestem w stanie wyobrazić sobie oglądania tego filmu jako przeciętny człowiek, który chce „obejrzeć film” i jest całkowicie ślepy na język filmowy i środki wyrazu, tzn. nie widzi cięć i ruchów kamery. To wszystko trzeba widzieć i być ich świadomym, żeby oglądać Terrorystów. Bez tego oglądamy tylko serię rzeczy, które się dzieją, nic z tego nie wynika i nie widać między nimi związku.
Związek jednak jest, wystarczy oglądać w skupieniu całkowitym. Nie ma tu miejsca na pomyłkę, a każda scena jest tak zrealizowana, że musimy rozumieć, jak do niej doszło, dopiero wtedy rozumiemy scenę bieżącą i możemy iść dalej. Nie ma powtórzeń albo szansy dla widza, który wyszedł do toalety. Nic z tych rzeczy. Tracisz wątek i pewnie tak jak ja podejrzewasz, że narracja w tym filmie jest nielinearna. Nie ma tu żadnego klucza albo podpowiedzi. A gdy oglądam drugi raz, w większym skupieniu, to nie wiem, czemu tak trudno się to ogląda. Co chwila cofam o kilkanaście sekund, praktycznie każdą scenę z początku oglądając drugi, trzeci lub czwarty raz. Szukam odpowiedzi: dlaczego to właśnie oglądam? Dlaczego pokazano mi to w ten sposób?
Dlaczego to zostało tak zmontowane? Dlaczego to jest takie trudne w oglądaniu? Motyw zaniedbania jest wyraźny od samego początku: jemu przeszkadza światło, ona chce czytać książkę. Na ulicy słychać strzały. Wszyscy je ignorują, ktoś wiesza pranie. Na ulicy leży ciało, ale nikt nie reaguje, tylko wspomniany chłopak chwyta aparat i biegnie robić zdjęcia. Zostawia partnerkę w łóżku. Nawet jego interesuje coś innego niż czyjaś tragedia – a raczej on też ją ignoruje, robienie zdjęć jest ważniejsze. Oglądamy plakat na ścianie, dwójka ludzi na nim jest, każde pokazane oddzielnie przez kamerę. Seria szybkich cięć, przemyślanych i istotnych. Tylko kilka sekund to wszystko trwało.
Wystarczy oglądać w skupieniu, to wszystko jest na ekranie. Jest coś jednak w tej realizacji, że to się ogląda w trudny sposób. Każde ujęcie wydaje się przenosić nas do nowej lokacji i nowej historii, chociaż może ono mieć miejsce w tym samym mieszkaniu, co poprzednie. Czas też ten sam, mamy więc do czynienia z ujęciem kontynuującym. Nie ma po prostu jakiegoś łącznika między tym wszystkim. Każdy pokój w mieszkaniu wydaje się przylegać do innego apartamentu. Dlaczego?
I chyba w tym szaleństwie jest metoda, ponieważ pozwala nam dostrzec drugą stronę całego doświadczenia. W końcu nikt z nas po seansie nie zapyta, dlaczego bohaterowie tego filmu nie dostrzegają siebie nawzajem, czemu są ślepi na prawdziwe problemy innych? W zasadzie większość widzów będzie równie ślepa. Edward Yang opowiada o tej ślepocie, ale z wyrozumiałością. Pokazuje ją tak, jakby mówił równocześnie: „Widzisz? To niestety bardzo łatwe”. Jeden z bohaterów w pewnym momencie mówi, że kariera jest najważniejsza w życiu mężczyzny. Yang swoim filmem wydaje się mówić, że ludzie wokół nas są najważniejsi. I to, jak ich traktujemy.
Look at these buildings. It’s getting harder for me to tell… which ones I designed and which ones I didn’t. They all look the same. Whether I’m involved or not seems less and less important
„Taipei Story” (1985)
Terroryści są dla mnie dobrym tytułem, aby zacząć opowiadać o Yangu, ale stworzył on wcześniej dwa pełne metraże. Oba są równie wymagające. Seans Taipei Story wymagał ode mnie, abym doznał olśnienia. Potrzebowałem tego obrazu:
Obecnie Edward Yang znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #26
Top
Wyrożnienia
Ważne daty
1947 – Edward Yang przychodzi na świat w Szanghaju. Dorastać będzie w Tajpej.
1955 – w Tajpej urodzi się Duu-Chih Tu, najczęstszy współpracownik Yanga. Będzie jego dźwiękowcem w Terrorystach czy Chłopcu…
1974/27 – Edward Yang zdobywa magistra elektrotechniki. Był zainteresowany filmem, ale odłożył to na bok, by skupić się na karierze. Próbował w szkole filmowej, ale to go odrzuciło: tamtejsze podejście do sztuki filmowej w ogóle do niego nie przemawiało. Na szczęście dzięki elektrotechnice przeprowadził się do Seattle, Waszyngton, USA, gdzie trafi na film Wernera Herzoga: Aguirre, gniew boży. Dzięki temu zainteresował się kinem (szczególnie europejskim i twórczością Antonioniego).
1982/35 – przełom w twórczości Yanga: po powrocie do Tajwanu, kręceniu shortów i na potrzeby telewizji, został zaangażowany do realizacji filmu antologicznego In Our Time.
1989/42 – Edward zakłada swoją własną firmę produkcyjną: Yang and his Gang. Szybko zmienił tę nazwę.
2001/54 – Rok po zrealizowaniu swojego ostatniego filmu Yang kończy skrypt o człowieku podróżującym po świecie, mającym tylko komórkę i kartę kredytową, ponieważ we współczesnym świecie tylko tyle potrzeba. „It’s a new world and there are a lot of stories we can tell each other,”
2007 – Edward Yang opuszcza ten świat w Beverly Hills z powodu raka jelita grubego, przed swoimi 60 urodzinami.
..żeby pomyśleć: „bohaterowie filmu są częścią czegoś większego”. I to jest klucz do całości. Wokół są w końcu inne korytarze, po których chodzą inni ludzie. Na potrzeby czytelności ujęcia nie ma ich, co jest też pewnym problemem – wprowadza pierwiastek sztuczności, ale nie tylko. Yang miał wiele pomysłów, aby zakomunikować „bycie częścią czegoś” widzowi. Lung jedzie rozmawiać z trenerem, po drodze na ulicy mija wypadek samochodowy (mrugniesz i przegapisz cel całego ujęcia), po rozmowie z trenerem skupiamy uwagę na przelatującym samolocie, następnie Lung podjeżdża po swoją dziewczynę, a ta, zanim się do niego zbliży, to czeka, aż samochody przejadą. Świat wokół postaci filmowych nie zatrzymuje się i nie robi im miejsca, aby mogli opowiedzieć swój film. Myśl, którą można zrozumieć, ale z drugiej strony przez 10 sekund patrzymy, jak kobieta stoi na przejściu dla pieszych. I to wydaje się na granicy akceptowalności, przywołując mi z pamięci wywód Kieślowskiego, który spędził pół dnia na stworzeniu specjalnej kostki cukru, która będzie nasączać się kawą dokładnie 5 sekund (zamiast ośmiu, jakich potrzebuje zwykła, bo stwierdził, że widz nie chce patrzeć aż tyle na kostkę cukru), ale z drugiej strony te „dodatkowe” sekundy nakładają się na siebie. Tutaj ktoś przechodzi przez ulicę, tutaj ktoś gdzieś jedzie, tutaj patrzymy w niebo. Czy można tyle wymagać od widza?
Trudno powiedzieć, żeby była jakaś ostateczna odpowiedź. Doświadczeni kinomani pewnie przyjmą z ulgą widok postaci, która nie może ot, tak przejść przez ruchliwą ulicę, ale czy to faktyczna zaleta? Reżyser miał wizję artystyczną i pomysł, jak ją wyegzekwować, ale czy było warto? Bo tutaj kwestionuję tylko tę wizję – reżyseria czy montaż jest na wysokim poziomie, całość nadal trwa poniżej dwóch godzin. I dlatego też mam kolejną myśl: że Taipei Story nie jest jeszcze w pełni samodzielnym obrazem Yanga – tutaj jeszcze raczej eksperymentuje, porusza tematy i dopiero w Terrorystach zaprezentuje się jako spełniony twórca.
Yang zawsze opowiada o miejskiej dżungli, samotności, poszukiwaniu swojego miejsca oraz portretuje duszę Tajwanu, ale w wypadku Tajpej Story* potrzebowałem obejrzeć następne jego filmy, aby potem wrócić do tego i dostrzec, docenić i zrozumieć np. dlaczego w dyskotekach tańczą do Footloose i Michaela Jacksona.
*angielski tytuł i wywodzący się z niego polski w ogóle nie nawiązują do oryginalnego – miał się kojarzyć odbiorcom z Tokio Story i tyle. Oryginalny wyraża tęsknotę do beztroski dzieciństwa, ale też jest wypełniony nawiązaniami nam obcymi.
Napiszę jeszcze kilka słów o pierwszym pełnym metrażu Yanga: Tego dnia na plaży. Jak tytuł wskazuje, mamy tutaj sporo morza i ludzi stojących na jego tle, patrzących w jego stronę. I pewnie są to najpiękniejsze tego typu ujęcia w historii kina (Christopher Doyle i jego pierwsza praca, chociaż jeszcze nie był głównym operatorem). Cała reszta… Hm.
Dwie przyjaciółki spotykają się po wielu latach rozłąki, aby nadrobić czas. Wspominają przeszłość oraz pewne ważne (ale w taki Antonioniowy sposób „ważne”) wydarzenia związane z tytułowym miejscem. Całość trwa 170 minut, a reżyser potrzebuje prawie 20, żeby w ogóle zacząć swoją historię. Skacze z teraźniejszości w przeszłość, kilka razy otworzy retrospektywę wewnątrz retrospektywy… I jakoś miałem problemy, aby za tym nadążyć. Również w tym sensie, że nie mogłem się za bardzo zaangażować. Tego dnia na plaży to dosyć standardowe kino obyczajowe, więc zadawałem sobie pytanie: czy oglądając w tym filmie relacje dziecka z ostrym, restrykcyjnym rodzicem, ogląda się to inaczej niż w każdym innym filmie na tym poziomie? Czy oglądając w tym filmie wypalenie zawodowe albo małżeńską kłótnię, w której ona krzyczy: „Nie masz dla mnie czasu, jesteś samolubny!”, a on krzyczy: „Przecież wszystko to robię dla ciebie”, czy to wygląda inaczej niż w dowolnym innym filmie podobnie wykonanym? Nie bardzo. Znacie słowa, których użyją bohaterowie. Wiecie, jak to się potoczy. Tak, aktorsko i reżyserko jest udanie, ale niczym się nie wybija.
Czuję tutaj też syndrom pierwszego filmu człowieka, który z zapałem idzie podbić świat, więc mamy tutaj takie dialogi, jak:
– I just wanted to know are you happy?
– First tell me what you call „happiness”?
Po tych słowach następuje milczenie i koniec sceny – jakby wiedzieli, że potem ten cytat będzie na ustach widzów i nie trzeba go rozbudowywać w coś więcej niż tylko właśnie cytat do powtarzania. Albo ogólna konstrukcja filmu, która chyba wymaga kilkukrotnego seansu, ponieważ twórca jeszcze nie umie patrzeć na swój film jak na coś, co się ogląda bez znajomości całości. On jest autorem, on wie, do czego wszystko prowadzi, ale my tego nie wiemy i oglądamy bez tej wiedzy, więc nasze wrażenia będą inne, niż reżyser mógł sobie zaplanować.
Sam Yang w swoim debiucie… Potrafił już portretować ludzi. Rzeczywistość jeszcze nie do końca, w kilku miejscach doświadczymy różnych skrótów (pacjentka budzi się w szpitalu z nieznanego jej powodu i oczywiście już chce wybiegać do domu, ale w pół sekundy od jej pierwszego ruchu już jest przy niej pielęgniarka, najwyraźniej niemająca nic innego do roboty w tym czasie, tylko siedzieć w pokoju pacjentki i czuwać, aż ta wstanie, żeby jej w tym przeszkodzić), ale jeśli chodzi o pierwiastek ludzki – Yang jest już na właściwej drodze. Przygląda się ludziom, stara się pokazać ich wewnętrzne zmagania z czymś, co dla innych może być nieistotne lub banalne. Więcej od debiutującego reżysera nie ma sensu wymagać.
A teraz czas na najlepszy film Yanga: Chłopiec z ulicy Guling, czyli ładny i kojący swoim spokojem obraz dorastania w latach 60. XX wieku w Tajwanie. Pierwsza miłość, konflikt z łobuzami, postawienie się światu wokół siebie: tak ludziom, jak i systemowi. Gdy dobre decyzje w danej chwili przestają takimi być z perspektywy czasu. I na odwrót.
Reżyser wyciągnął tym razem rękę do widza i stworzył obraz przystępniejszy. Nadal z wyższej półki, który wymaga uwagi, empatii i stanowi wyzwanie z uwagi na dosyć monotonny język filmowy, ale z drugiej strony potrafi nagrodzić pamiętanie o szczegółach, ale co ważniejsze: tym razem obraz Yanga da się obejrzeć po prostu jak film. Nie trzeba być świadomym zdjęć i montażu, aby móc w ogóle zrozumieć siłę całej produkcji. Istotna jest chyba tylko perspektywa: w końcu wszystko tutaj jest opowiedziane po jakimś czasie (wspomnienia reżysera z jego młodości), dlatego warto podczas seansu zwracać na nią uwagę – już od pierwszej sceny, w której wydarzenia obserwujemy z korytarza, skąd nasłuchujemy tylko rozmowy toczącej się wewnątrz pokoju. Dzieje się tak, ponieważ bohater jest na zewnątrz i oddalony, pozbawiony kontroli lub wpływu na rozwój zdarzeń. Decyzje podejmowane są pod jego nieobecność, ale jest ich świadomy.
Może nie wymagane, ale wskazane jest jeszcze poznanie historii ojczyzny Yanga: Tajwan odkryty został przez Portugalczyków, skolonizowany przez Holendrów (którzy uczyli tam ewangelii i eksportowali trzcinę cukrową oraz ryż), których wygonili Mongołowie, by następnie zostać podbita przez i włączona do Chin, a dwieście lat później Chiny pobiły się z Japonią i na mocy traktatu pokojowego oddali Tajwan Japończykom. Ci dbali o ten region pod względem wprowadzenia tam cywilizacji (prądu czy szkolnictwa), ale Tajwańczycy i tak nie przestawali organizować – zaczęli w czasach Holendrów i nie przestali od tamtej pory. Japonia może i rozwinęła strukturę kraju, ale wprowadziła też niesprawiedliwe prawo. Nie zmieniło się wiele, gdy w 1945 Tajwan przeszedł pod władzę Chińską, ale dzięki ochronie USA i wspomnianym osiągnięciom Japońskim, Tajwan przez kilka dekad mógł się rozwijać – do 1975 roku, gdy zmarł prezydent, USA wycofało opiekę, nawiązując kontakty dyplomatyczne z Chińską Republiką Ludową. Po drugiej wojnie światowej wśród obywateli Tajwanu rozpoczął się konflikt między „rdzennymi” mieszkańcami i ludźmi, którzy osiedlili się tam po wojnie. Tyle przeczytacie na Wikipedii, a Edward Yang rozbudowuje nasze spojrzenie na ten problem, pokazując w tle świat ludzi poszukujących własnej tożsamości, osobowości, praw, szczęścia, spełnienia, nawet własnego języka. Chłopiec z ulicy Guling to jak najbardziej historia indywidualna i nie musimy w pełni rozumieć sygnałów, które zewsząd odbiera główny bohater – on sam w końcu ich nie rozumie, tylko je przetwarza – ale to w istocie masywny obraz całego społeczeństwa i narodu zapętlonego w problemy większe od niego samego. Bohater zastanawia się, kim jest i jaki jest jego cel, sposób na szczęście, w kraju, w którym wszyscy o tym myślą. I to od bardzo, bardzo dawna.
Nic nie wiedziałem o tym filmie przed seansem, dlatego na samym końcu byłem naprawdę zaskoczony pewnymi… informacjami. Ostatnie 30-40 minut (w opinii innych nawet cała ostatnia godzina) to seria wywiązywania się z obietnic oraz nadawanie kształtu wszystkiemu, co wcześniej obejrzeliśmy. Dla niektórych może to być za dużo i pewnie dlatego oryginalny tytuł jest takim spoilerem – angielski z kolei nawiązuje do przekręconego cytatu z piosenki Elvisa Presleya. Z tego wszystkiego chyba najbardziej przyklaskuję polskiemu tytułowi, celnemu i oddającemu atmosferę całej produkcji. W tym wszystkim jest tylko jeden mocny moment*, szokujący i rozbijający cały film na dwie części: to, co było przed tym MOMENTEM i wszystko, co zobaczyliśmy później. Język Chłopca… oparty jest mimo wszystko na małych chwilach, które można łatwo przegapić. Aż do samego końca, gdy w tle sceny kobieta wiesza pranie – musiałem doczytać, żeby dowiedzieć się, jak ważne to było.
Yang wymaga, ale też nagradza. To się ogląda naprawdę dobrze. I nawet chcę go obejrzeć jeszcze raz. Może nie od razu w całości, ale… po kawałeczku. To jedyny obraz Yanga, który taką reakcję we mnie wywołał.
*dwa, licząc z piłką toczącą się z ciemnego tunelu, te głosy i śmiechy – to była scena jak z horroru!
Najnowsze komentarze