Ingmar Bergman
„Moviemaking is eight hours of hard work each day to get three minutes of film. And during those eight hours there are maybe only ten or twelve minutes, if you’re lucky, of real creation. And maybe they don’t come. Then you have to gear yourself for another eight hours and pray you’re going to get your good ten minutes this time.” – Ernst Ingmar Bergman
Zacznę od jednej, dziwnej rzeczy, która wyróżnia tego reżysera – szczególnie na tle jemu podobnych, czyli będących żelazną klasyką. Otóż Bergman dissował innych reżyserów: Antonioniego, Godarda, Wellesa i innych. Wtedy, jeśli ktoś kogoś omawiał, korzystał z okazji do pochwał – i to takich szczerych, nie w dzisiejszym stylu, gdy wszystkie słowa są wyprane ze znaczenia, więc wszystko dla wszystkich jest najlepsze, powalające, wyjątkowe i dostarcza niezwykłych przeżyć, jedynych w swoim rodzaju. Nie, gdy w tamtych czasach Orson Welles opowiadał o Johnie Fordzie albo D.W. Griffithie, to były to prawdziwe pochwały. I człowiek się do tego przyzwyczaja, aż tu nagle pojawia się Bergman, który wyzywa wszystkich od nudziarzy. Już pomijam ironię, że akurat Bergman zarzuca innym nudę – chodzi o samo takie podejście, że człowiek ma czelność oceniać pracę innych i wywyższać się, że on wie lepiej. Dzisiaj nawet się nad tym nie zastanawiamy, ale wtedy były wciąż czasy korespondencji listownej – i trzeba było znać adres, więc jak ktoś miał takie myśli, to mógł tylko dziennikarzowi w wywiadzie albo w książce napisać, aby przetrwały do dzisiaj.
Te zarzuty, które Bergman ma wobec inny, wiele mogą powiedzieć o nim samym. Wymowne jest już samo to, jak mało jest argumentów w jego zarzutach, ale idźmy dalej: Antonioniemu zarzuca chociażby brak znajomości fachu. Czym jest fach reżysera? Tłumaczy to znajomością „odpowiedniego rytmu”. W takich zwrotach widzę coraz więcej, im dłużej o nich myślę, ponieważ Bergman z całą pewnością jest znany. Jest na tyle popularny, że jest znajomy ludziom nie kinowym – oni już wiedzą, że Bergman znaczy COŚ. Śmieszek polega na tym, że jak taki początkujący kinoman zetknie się z kinem tego pana, to będzie w szoku – zobaczy filmy statyczne, pozbawione ruchu. Bohaterów, którzy mówią o swoich aspiracjach, zamiast to POKAZYWAĆ. Usłyszy masę marnych dialogów ciągnących się jak w słuchowisku radiowym, którego niczego nie posuwają do przodu, mówienie dla samego mówienia. Tu i tam łatwo dostrzec, że autor nie miał pojęcia o działaniu rzeczywistego świata i wiele sobie dopowiadał (jak działa prawo, szpital czy inne – bo zobaczył to na starych filmach i tak to kopiuje).
Czemu to w ogóle jest akceptowane, a co dopiero, że filmy tego pana są nazywane wspaniałymi? A no, bo są głębokie i psychologiczne – na potrzeby tej pochwały zmieniono jednak definicję tych słów oraz tego, co znaczą będąc połączonymi. Głębia psychologiczna mogłaby oznaczać w pierwszej myśli szerokie połączeń skojarzeń, skomplikowane przemyślenia na liczne tematy, w których wiele punktów się ściera i bohater potrafi pojmować jakiś temat w sposób dla nas kompletnie nie zrozumiały, ale gdy spędzimy z nim czas, to dostrzeżemy logikę jego przemyśleń. Dostrzeżemy jego drogę, jak doszedł do takich zmian, jak ewoluował. Może nawet ta ewolucja będzie sednem opowieści – zaczynał jako jedna osobowość, ale w trakcie zmian stał się kimś innym. To byłoby kino psychologiczne, takie prawdziwe. Na potrzeby chwalenia kina Bergmana zmieniono definicję takiego kina na: stanie w miejscu i gadanie bez końca oraz puenty. Hamlet w ciągu dwóch minut monologu przeszedł większą przemianę niż bohaterowie Bergmana podczas gadania przez sześć godzin bez przerwy. Wspomniane monologi są oczywiście wspaniałymi fragmentami psychologii, jak w „Personie”, tylko nie są w ogóle wkomponowane w film, w postaci, jakby monolog miał zastąpić rozwój postaci czy jego budowanie. To taka droga na skróty i udawanie głębi.
Wydaje mnie się, że Bergman postrzegał kino poprzez pryzmat jego różnic względem teatru i nigdy tak naprawdę nie uchwycił tego, co czyni kino kinem. Ponoć w zimie reżyserował teatr, latem kino, tym drugim zajmował się prawie 40 lat zanim przeszedł na emeryturę, jednak od teatru odszedł kilka kolejnych dekad później. Kino umożliwiało mu wyjście w plener, zbliżenia na twarz czy ukazywanie większych lokacji – i korzystał z tego, ale jednak nie to czyni filmu filmem. Tutaj liczy się opowiadanie ruchem, a Bergman chyba nigdy tego nie objął i nigdy nie odkrył, że można inaczej opowiadać o ludzkim wnętrzu niż dając aktorowi monolog na kilka stron. Gdy myślę o jego kinie, to uosabiam je z nieruchomymi kadrami „Siódmej pieczęci”, albo postaciami siedzącymi w miejscu, patrzącymi w kąt i prowadzącymi dialog do siebie. I to też może być fajne, lubię tego późniejszego Bergmana pozwalającego chociaż swoim bohaterom na błądzenie, zadawanie pytań, poszukiwanie, konfrontowanie uczuć, przemyśleń i przeszłości – nawet jeśli te poszukiwania do niczego nie prowadzą i nie dają widzom żadnych odpowiedzi, to jednak podróż też jest ważna. Za „Szepty i krzyki” oraz kilka innych obrazów zawsze będę Bergmana szanować, ale nie jest to twórca, na którym warto się wzorować. Nikomu innemu te same sztuczki już nie uchodziły płazem, inni twórcy już byli krytykowani za robienie tych samych rzeczy. Czemu? Nie wiem. Pytać trzeba tych, którzy chwalą Bergmana za to samo, co ganią u innych.
Obecnie Ingmar Bergman znajduje się w moim rankingu reżyserów na miejscu #62
Top
1. Szepty i krzyki
2. Fanny i Aleksander
3. Jesienna sonata
4. Sceny z życia małżeńskiego (miniserial)
5. Tam, gdzie rosną poziomki
6. Siódma pieczęć
7. Twarzą w twarz
8. Goście Wieczerzy Pańskiej
9. Persona
10. Milczenie
11. Jak w zwierciadle
12. U progu życia
13. Godzina wilka
14. Wieczór kuglarzy
15. Oko diabła
16. Źródło
17. Uśmiech nocy
Ważne daty
1918 – urodziny Ernsta w Szwecji
1944 – pierwszy raz obejmuje pozycję dyrektora teatru (w Helsingborgu, później będą inne, aż do 1963, gdy pokieruje teatrem w Sztokholmie)
1946 – Ernst debiutuje dwoma pełnymi metrażami w jednym roku, Gunnar Björnstrand pierwszy raz u Bergmana gra w jednym z nich (Deszcz pada na naszą miłość), razem zrobią 21 filmów
1950 – pierwszy wspólny film z Erlandem Josephsonem (Ku szczęściu), razem zrobią z 20 filmów
1951 – Ernst zaczyna współpracę ze Svenem Nykvistem (Wieczór kuglarzy), razem zrobią jakieś 25 filmów
1955 – początek współpracy z Bibi Andersson (Uśmiech nocy), razem stworzą 14 filmów
1957 – Max von Sydow pierwszy raz u Bergmana w średnim metrażu (Przybycie pana Sleemana), razem zrobią 13 filmów
1966 – początek współpracy z Liv Ullimann (Persona) razem zrobią jakieś 14 filmów
1970 – umiera ojciec, który zamykał go w szafie, jak był dzieckiem; Ernst napisze scenariusz inspirowany relacją swoich rodziców, który zekranizuje Bille August w 1991 roku
1971 – piąte małżeństwo, z Ingrid Bergman (nie tą), będą razem do jej śmierci w 1995 roku
1984 – śmierć brata Daga, odejście na emeryturę filmową; w 2006 roku przejdzie na emeryturę teatralną
1990 – Ernst pisze drugą autobiografię
1994 – prezentuje swoje Top 11, są tam Furman śmierci, Cyrk Chaplina, Męczeństwo Joanny D’Arc, Ludzie za mgłą, Rashomon, Bulwar Zachodzącego Słońca, La Strada, Dzielnica kruków, Andriej Rublev, Dyrygent (Wajdy!) i Czas ołowiu. Ze swoich własnych najbardziej cenił Personą i Szepty.
2006 – śmierć siostry Margaret, pisarki, inspiracji do postaci Fanny oraz pierwszych scenariuszy, gdy miała 8 lat (a on 12)
2007 – śmierć [89]
U progu życie ("Nara livet / Brink of Life", 1958)
Porodówka wypełniona dramatami. Ciężko to kupić, ale fajnie, że temat został podjęty.
Trzy kobiety na porodówce, każda z inną historią – jedna traci dziecko, druga nie chce dziecka, trzecia je straci. Całość jest bardzo sztuczna, przywodząc na myśl skojarzenia z bardziej przeciętnymi odcinkami seriali tamtych czasów, gdzie wszyscy muszą mieć cały czas ważne, poważne i dramatyczne rozmowy decydujące o życiu i w ogóle wszystkim. Ilość zbiegów okoliczności przekracza normy mniej więcej w trzeciej minucie i pozostaje do końca nieprzekonywujące, chociaż oczywiście robi wszystko, by zmaksymalizować czynnik szokujący i tym uwieść odbiorcę. To w końcu film, gdzie kobiety rodzą, debatują nad zasadniczością zachowania dziecka, tracą dzieci.
Udaje się w połowie – same postaci pacjentek mogą ujść. Ich historie, obawy, przemyślenia – aktorki naprawdę starają się coś z tym zrobić. Cała reszta jest już manieryczna – ich mężowie, personel medyczny i inne postaci poboczne są wyłącznie marionetkami. Zachowanie położnej prowadzącej rozmowę z pacjentką, która nie wie, co przyszłość przyniesie, wygląda jak z kasety VHS puszczanej w przedszkolu – „będzie dobrze”, „macierzyństwo jest dobre” i postaciom to wystarczy. Wszyscy brzmią na jeden z dwóch sposobów: albo jak karton, albo przesadnie krzyczą.
Obraz szpitala w Szwecji sprzed ponad pół wieku mógłby być ciekawy – pacjentkom podaje się tutaj piwo, dzieci po urodzeniu pakuje się z jakiegoś powodu do szuflad, ale to wszystko widzimy, wydaje się, przez przypadek. To tylko tło rejestrowane przy okazji, gdy twórcy podkręcają dramatyzm w sprawie ważnej społecznie. Przez to po latach nie wiem, jak mam interpretować kluczowe wydarzenia – chociażby śmierć w wyniku pośpiesznej decyzji lekarza. Wszyscy w tym filmie robią wszystko za szybko (badanie palpacyjne trwające ułamek sekundy, aby tylko odhaczyć zrobienie czegoś na ekranie), więc nie wiem, czy w ogóle prawidłowo to interpretuję i chodziło tutaj o błąd lekarski. A może faktycznie to nie był błąd i nie mogli nic zrobić? O co chodzi w tej scenie – krytykę lekarzy czy postać mającą się pogodzić z losem? Tak samo jak nie wiem, czy w tamtych czasach mogli tak na chama usypiać pacjentkę. Już pomijam realistyczność usypiania pacjentki tak pobudzonej w ten sposób, to czy to w ogóle było legalne? Pacjentka krzyczy, że nie chce, a personel nawet na to nie zwraca uwagi. I potem nie mieli kłopotu? Na obchodzie nawet nie pogadali, tak przeszli tylko obok? Ponownie – czy to krytyka lekarzy, a może efekt nierealistycznego przedramatyzowania całości?
Oczywiście piszę to wszystko z perspektywy osoby, która przy porodzie była i z tego, co zobaczyłem na ekranie, to bardziej się śmiałem niż traktowałem na poważnie. Jako widz nie kupuję takiego napakowania dramaturgii w film trwający niecałe półtorej godziny. Jako człowiek doceniam podjęcie tematu, tylko wymagałbym większej dojrzałości w omówieniu go. Tutaj twórcom głównie wystarczyło szokować, że kobieta może nie chcieć mieć dziecka i inne takie, ale nieszczególnie to ganię – to inny kraj, inne czasy. Wtedy jeszcze palili na stosie za takie rzeczy w końcu…
Jak w zwierciadle ("Såsom i en spegel / Through a Glass Darkly", 1961)
Analiza postaw ludzkich wobec Boga oraz ujawnianie szczerych intencji stojących za nią, w opozycji do spotkania osoby twierdzącej, że ma z Bogiem kontakt.
Cztery osoby podczas wakacji: kobieta z bratem, mężem i ojcem. Ona ma schizofrenię i nawracają się jej objawy, w formie wędrówek do pustego pokoju na górze, w którym rozmawia ze ścianą. A raczej istotą, której głosy słyszy wewnątrz. Co w tej sytuacji mogą zrobić pozostali? W końcu nie ona sama, ale i bez tego jest to tytuł zaskakująco złożony na tle filmografii tego reżysera – można powiedzieć, że tutaj faktycznie istnieją postaci oraz relacje między nimi. Nie tylko mówią, ale też reagują na to, co ktoś mówi i te reakcje są ważniejsze od samego mówienia. Nawet można się dopatrzeć tutaj pewnych motywów – każda postać inaczej wypełnia sobie życie i ponoć reżyser miał zamiar opowiedzieć o współczesnym społeczeństwie próbującym zapełnić pustkę życiową i ponoszący w tym porażkę. Wiele do tego zabrakło – jakiegoś uzasadnienia, czemu te postaci mają reprezentować więcej niż tylko samych siebie, tak na sam początek – ale faktycznie ślady tego można w filmie znaleźć.
To w końcu film początkujący rozstanie kina Bergmana z Bogiem, więc musiał tutaj się pojawić kłopot życia bez Boga, jak wypełnić przestrzeń, którą wcześniej wypełniał Bóg. Tutaj autorowi brakuje pomysłu na cokolwiek i tak to zostawia, co fani mogą odebrać jako „to zbyt trudne pytanie dla ludzkości”, ale no, tak nie jest. Wszystko tutaj kręci się w gruncie rzeczy wokół uświadomienia sobie, że Bóg w życiu Bergmana nie był Bogiem tylko jego ojcem, którego akceptacji i uznania wciąż pragnie. Ustami jednej postaci opowiada o swojej próbie samobójczej, ustami drugiej postaci nazywa strasznym pająkiem postać, którą do tej pory brał za Boga, trzecią postacią reprezentuje kobietę ze schizofrenią, którą naprawdę kiedyś poznał. I tak dalej. Kupy się to nie trzyma, ale nie musi, bo dzięki temu fani mogą go sobie dowolnie interpretować. Wszystkie te interpretacje zakładają jednak ignorowanie jakiejś części filmu oraz stwierdzanie faktu, że film mówi o X. Nie mówią jednak, co ten film o X mówi. Nie na tym w końcu polega interpretowanie…
Ot, Bergman analizuje sam siebie oraz swój stosunek do Boga. I dochodzi do wniosku, że najwyraźniej Bóg nie jest mu potrzebny, gdy inne potrzeby będą zaspokojone. I mówi o tym z niepokojem.
*Bergman chciał się zabić niby na początku lat 50., ale jakoś nie mogę nic o tym znaleźć poza fragmentem Wikipedii, do której źródłem jest książka z 2008 roku.
Goście Wieczerzy Pańskiej ("Winter Light", 1963)
Pastor z kryzysem wiary w małym miasteczku, który prowadzi nabożeństwo pytając sam siebie jaki jest w tym cel. Mamy południe, informacje uzyska do kolacji – naprawdę trudno mi udawać, że jest tu jakaś historia, ponieważ to kolejny film Bergmana, który całkiem swobodnie istnieje wyłącznie w teorii: jako coś, o czym można przeczytać, co on symbolizuje i co reżyser chce nim powiedzieć. Jako film, podróż dla widza, jest to tytuł pusty. Reżyser upewnił się, że wszyscy oglądający odpadną na początku, dzięki piętnastominutowej scenie mszy, którą można streścić do pół minuty i uzyska się ten sam efekt – tylko wtedy film by trwał poniżej godziny, a dopiero zaczynamy temat „co tu można wyciąć”. Jedynym zajmującym aspektem tej sekwencji jest wyliczanie rzeczy, które wtedy można było zacząć robić – przedstawić tematykę, bohaterów, opowiedzieć już jakąś historię. Reżyser nie robi żadnej z tych rzeczy, zadowalając się powolnym odhaczaniem czynności z prawdziwej mszy oraz ukazaniem, że nikt z uczestników w niej tak naprawdę nie uczestniczy. Wyglądają bardziej tak, jakby uważali, że „wypada” tam być. Wielkie osiągnięcie sztuki filmowej, naprawdę. Porównać to można tylko z włączeniem kamery.
Przechodząc do rzeczy – poznajemy (to za duże słowo, ale niech już będzie) pastora i jego wypłowiałość w związku z doświadczeniami przeszłości. Pyta: „po co mnie to?” i w trakcie opowieści uzyskuje odpowiedź: „Nie dla siebie, ale dla innych, bo oni mogą potrzebować wsparcia, oparcia, wzmocnienia”. Ty możesz nie wierzyć i być zagubionym, ale twoją rolą jest prowadzić innych, być dla nich i przy nich, gdy będą cię potrzebować. Droga uzyskania tych informacji jest banalna, podjęcie decyzji jest banalne i nie ma też życia z tą decyzją – czyli generalnie czegokolwiek trudnego lub ludzkiego. Reżyser nie traktuje swoich postaci jak ludzi, a tym samym nie mówi do widzów jak do ludzi. To wszystko są teoretyczne symbole będące przedłużeniem osobistych przemyśleń reżysera, do których widownia wchodzi na minutę i zaraz wychodzą. Nie ma tu niczego, co by mogło zostać z widzem na stałe, nie mówiąc nawet o daniu mu prawdziwych odpowiedzi albo zmienieniu go.
Łatwo jest powiedzieć innym, co mają myśleć – trudniej jest ich zabrać w podróż, aby sami mogli do czegoś dojść. Łatwo jest urwać opowieść zamiast pokazać życie prowadzone z konsekwencjami podjętej decyzji, również tej ideologicznej. Bergman robi łatwe kino – może nie dla widza, ale dla siebie.
Persona (1966)
Symbolika symbolicznie symbolizująca symbole, czyli kino jako nadawanie znaczeń.
To z całą pewnością film, który jest zajebisty w teorii – gdy się o nim czyta, wieloznaczność tytułu, opracowania o jego fabule, o zabiegach tu stosowanych, o jego odbiorze, jak na każdym kroku są użyte słowa: „enigmatyczny” czy „najtrudniejszy”. Nie jest to jednak film, który jest dobry w byciu, w istnieniu, w oglądaniu. Ot, historia dwóch kobiet: aktorka milknie, więc lekarz przypisuje jej odpoczynek z pielęgniarką na plaży (tak właśnie działają szpitale czy agencje aktorskie). Pielęgniarka gada jak najęta godzinę aż w końcu mówi: „Ja wiem dlaczego milczysz” i wyskakuje z teorią z dupy, po czym coś tam coś tam i film się kończy rozstanie dwóch kobiet. To nie ma sensu, a widz nie ma powodu, by coś z tego zrozumieć. Dzieje się tutaj oczywiście nieco więcej, a im pobieżniej się na to patrzy, tym przychylniej można spojrzeć na film – bo porusza tutaj TEN temat, a tam robi TAKIE COŚ fajnego, a aktorki są SUPER – tylko jeśli spojrzeć na film jako całość wtedy jako widz zostaję z niczym.
Sama interpretacja to akurat żaden problem, nawet większość filmu wcale nie jest do tego potrzebna. Na początku oglądamy puszczanie filmu, jak taśma filmowa uporządkowuje chaos, fragmenty bodaj z Diabła Georgea Meliesa i kilku innych starych filmów, które ogląda młody chłopiec. Film kończy się kamerą skierowaną na kamerę, na widza, wracamy do chłopca, film się kończy. Persona jest więc opowieścią o tym, jak kino dzięki widzom nabiera sensu, który istnieje tylko w obrębie i wymiarze swoim własnym, tj filmu. Te biegające diabły u Meliesa nie mają żadnego sensu, dopóki nie zaczniemy ich tłumaczyć poczynając od słów: „Widzisz, to z filmu…”. Reszta Persony tylko wspiera to stanowisko, bo to my nadajemy znaczenie aktorce, która nagle zaczyna milczeć – taka jest rola jej pielęgniarki, która widzi w niej rzeczy, idealizuje ją, stawia na piedestał, traktuje ją z czcią. Nie ma to żadnego innego sensu niż taki, że to jest symbolika – fabularnie Bergman nie troszczy się o jakiekolwiek uzasadnienie, stworzenie relacji czy postaci, nadanie choćby najbłahszego pierwiastka ludzkiego tej opowieści, idzie na łatwiznę z godnością chama, podstawy można przecież potem wyjaśnić w wywiadach i opracowaniach – pielęgniarka wręcz spowiada się przed aktorką, jakby to był ksiądz, albo jeszcze lepiej: sam bóg. Dlaczego? Bo to film.
Treść spowiedzi nie ma większego znaczenia, sam fakt spowiedzi jest wystarczający. Ewentualnie twórcom mogło zależeć na pierwiastku szoku, więc dowalają spowiedzi erotyczne czy temat nienawiści wobec własnego dziecka. Ostatnie mnie dosyć bawi, bo w sumie widzę tutaj traktowanie kina kobiecego tak samo jak teraz traktuje się kino homoseksualne. Geje nie mogą mieć normalnych problemów, jak inni ludzie, nie, ich codzienne życie to walka o postulaty. Najwyraźniej wtedy kobiety też nie mogły mieć innych problemów niż takich związanych z macierzyństwem. Sam monolog o tym jest bardzo ładnym ustępem z książki psychologicznej, który bardzo ładnie rozwija zmiany i warstwy osoby przechodzącej przez takie wydarzenia, ale to nie jest wcale element filmu. Nie został wprowadzony, nie ma żadnej intrygi rozpisanej wokół dojścia bohaterki do tego odkrycia, nie ma spełnienia związanego z odkryciem prawdy, nie ma w sumie za bardzo konsekwencji. Po prostu symbolika – na tym etapie fabuły bohaterki tak się wymieszały osobowościami (bo teoretycznie film jest właśnie o wymianie person), że jest sugerowane, że w ten sposób pielęgniarka poznała prawdę. Tak, telepatycznie xD
Wykonanie jak wykonanie, jest tu kilka szokująco złych kompozycji, gdzie aktorzy musieli siedzieć w jednym miejscu, wyglądać jak idioci, ale światło padało im idealnie na pysk, więc było to symboliczne i ładne, więc tak siedzieli. To trochę niepokojące, bo przecież Bergman robi filmy od 20 lat, ma zajebistego operatora, sztuka czarno-białych zdjęć w połowie lat 60 nawet w Szwecji była tematem raczej wyjaśnionym niż takim, gdzie jeszcze ogarniali podstawy, a w efekcie dostajemy takie kwiatki. W sumie pasuje, symbole są w końcu tutaj najważniejsze.
Na powierzchni jest więc to kolejny film o milczeniu boga – kolejny Bergmanowski podmiot liryczny zwierza się wyższej sile i zostaje po wszystkim goły, poza filmem zapewne dochodząc do wniosku, że należy odejść od kultu jakiejkolwiek wyższej siły. I może skupić się na sobie. Gdy się jednak wejdzie głębiej, to po prostu tytuł, który jest chwalony, bo jest wyreżyserowany przez Bergmana i tym samym jest kolejną próbą wychwalania tego człowieka. I pochwały te są bardziej zasadne, im mniej człowiek je analizuje. Człowiek się stara lubić ten film i zostaje z niczym. Po seansie zapewne dochodząc do wniosku, że należy odejść od kultu Bergmana.
Szepty i krzyki ("Viskningar och rop", 1972)
Cztery kobiety złączone bólem. Trzy siostry, z których jedna umiera oraz ich służąca. Ich historia, przeszłość, nieszczęście i próby pomocy umierającej. Zaskakujące, jak bardzo kobiecy to film. Większość kobiecych filmów wygląda jak pisma dla kobiet, ale ten jest inny, taki jaki powinien być. Bardzo świadomie wykorzystujący barwy i budujący nastrój oraz atmosferę. Wymagający skupienia, polegający na poświęceniu mu wystarczającej uwagi, i w gruncie rzeczy prosty od strony technicznej (pojawia się tu nawet narrator wyjaśniający każdy ruch postaci w kilku momentach filmu). Aktorkom poświęcono bardzo dużo uwagi, a one to wytrzymały – wiele scen tutaj jest odpowiednikiem długiego patrzenia komuś w oczy. Jesteśmy przyzwyczajeni, że każdy od razu odwraca wzrok, dzięki czemu robi to jeszcze większe wrażenie. Cały film jest wypełniony bólem – z powodu choroby, z powodu przeszłości, i niepokojące jest, jak za pomocą samych obrazów udało się go przekazać widzowi, który w skupieniu je oglądał. Prawdziwie hipnotyzujące doświadczenie. Ten film chwycił mnie i zachwycił jego klasą, stylem i smakiem na każdym poziomie.
Sceny z życia małżeńskiego - miniserial (1973)
Jesienna sonata ("Höstsonaten / Autumn Sonata", 1978)
Opowieść o konflikcie rodzinnym, czyli córka konfrontuje z matką emocje, które tłumiła w sobie całe życie. I wiecie co? Podoba mi się, że Bergman pozwala swoim bohaterom na starcia. Nawet jeśli po wszystkim nikt nie wie, co z tym wszystkim zrobić, a cięcie następuje od razu na pociąg i rozmowę podczas podróży z powrotem, to jednak nadal do tych krzyków doszło, żal został wyrażony, a my możemy go zrozumieć pomimo ludzkiego chaosu i bałaganu w tych nerwowych wypowiedziach. To drobne rzeczy, ale jest w nich ciśnienie spuszczane coraz mocniej, a gromadzone przez bardzo długi czas, w którym to przeszło przez wiele faz, a raczej: rozmyślań. Czy mam prawo tak myśleć o tym, co się wtedy działo? Czy mam prawo czuć się w ten sposób? Czy mam prawo nadal mieć z tego powodu uraz po tylu latach? Liv Ullmann krzyczy TAK, TAK, TAK i to naprawdę czuć.
Prawda wychodzi na jaw, a z nią wiele więcej zostaje osiągnięte. No i po prostu lubię oglądać, jak ludzie siedzą do świtu i kłócą się, nawet jeśli nadal jest tu logika teatru, tzn. można krzyczeć na cały dom i tego inni nie słyszą. Może mieć to znaczenie symbolicznie, podobnie jak wołania niepełnosprawnej siostry, której krzyk też nie uzyskał odpowiedzi. Po tym filmie wyobrażam sobie domy szwedzkie jako jeden wielki teatr, gdzie w każdym pokoju wystawiają inną sztukę.
Nawet jeśli to dosyć sztuczny obraz takiej autoterapii. Jedna doba, krzyczenie skończone orzeczeniem o tym, kto ma rację i kto wygrał ten pojedynek. To nie jest rozmowa dwóch ludzi, to walka bokserska, w której twórcy wyraźnie mają faworytów i obstawiali finał. Jedna jest racja w prostym świecie Bergmana, u niego bohaterowie bez problemu dają radę analizować własną matkę i wydawać wyroki. No i fajnie, żaden problem, to tylko ja po prostu niepotrzebnie oglądam kilka jego filmów pod rząd, to tylko efekt stężenia jego produkcji. Lepiej się Jesienną sonatę ogląda w oderwaniu od reszty twórczości tego reżysera, za którymś razem wymiany monologów po prostu przestają robić należyte wrażenie i widać uproszczenia. Szczególnie z tym, że to po prostu rozliczenie samego reżysera z jego własnym ojcem, tylko ubrane jakoś tak, by widz też tu wiele odnalazł dla siebie.
Fanny i Alexander / Fanny och Alexander (1982)
1961 1963 1966 1973 1978 bergman chamber igmar bergman Psychological Drama
Najnowsze komentarze